trois petit tours et puis s'en vont

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• French-English Vocabulary / Vocabulaire Français-Anglais

trois petits tours et puis s'en vont

• Thread starter JorgeRodart
• Start date Nov 8, 2007

JorgeRodart

• Nov 8, 2007

Can someone tell me what "trois petit tours et s'en vont" means. It's from a song by a Canadian singer. Thanks  

Senior Member

Welcome to the forum! It comes from a nursery rhyme: Ainsi font, font, font Les petites marionettes, ainsi font, font, font, Trois p’tits tours et puis s’en vont ! It means that they do their show and they go, almost as quickly as they appeared... Salutations!  

• Nov 9, 2007

Thank you, that helped a lot.  

• Oct 11, 2023

And how would you translate it in English? I'd try : "Three little turns, then walks away." But I find it too literal. Isn't there a known equivalent in English?  

(three puppets, not expected to walk) ... then go away/vanish, disappear, leave L'expression "faire trois petits tours et puis s'en vont" est aussi employée dans d'autres contextes, avec le sens de faire une brève apparition et vite partir. (make a fleeting appearance and go away)  

Danny_T said: And how would you translate it in English? I'd try : "Three little turns, then walks away." But I find it too literal. Isn't there a known equivalent in English? Click to expand...

ain'ttranslationfun?

"Once, twice, thrice, and then they're gone"?  

Curmodgeratrice

• Oct 12, 2023

Similarly: one, two, three and off they go (aiming for the same rhythm as the original.)  

Thanks everyone!  

Presses universitaires de Paris Nanterre

• Arts & Littératures
• Politique & Société
• Savoirs & Philosophie

La vie filmique des marionnettes

Marionnettes et marionnettistes.

Trois p’tits tours et puis s’en vont : La Chienne de Jean Renoir

Texte intégral.

1 Si l'on sen tient à une perspective « réaliste » – perspective que Jean Renoir a toujours, pour sa part, récusée –, il est certain que le théâtre de marionnettes, inscrit au prologue comme à l’épilogue de La Chienne , ne peut apparaître que comme une hétérogénéité, une pièce rapportée qui vient border le tissu lisse et sans couture du film. Ces deux appendices prennent alors valeur de simples métaphores : celle, bien connue, du Theatrum mundi ; celle, non moins convenue, qui fait peser sur les personnages du film les idées de destin, d’aliénation, de manipulation.

1 Renoir Jean, Ma vie et mes films , Paris, Flammarion, 1974, p. 26.

2 Or, dans son castelet, Renoir s’est bien gardé de nous présenter des marionnettes à fil, auxquelles s’attachent traditionnellement ces idées d’asservissement, mais des marionnettes à gaine, qui ouvrent, quant à elles, vers de tout autres horizons. Plus singulièrement, il a fait de Guignol le coryphée de cette farce tragique et l’on sait quelle valeur le réalisateur accordait au Guignol des Tuileries, à qui il a consacré dans ses mémoires, deux grandes pages enthousiastes : « Guignol, écrit-il en conclusion, m’a aussi donné le goût des histoires naïves et une méfiance profonde de ce que l’on a convenu d’appeler la psychologie 1  ». Si cette forme d’art a eu, comme il le reconnaît lui-même, une influence durable sur le réalisateur, on peut supposer que son introduction dans La Chienne , loin d’être contingente, relève de choix esthétiques tout à fait particuliers. Et une perspective « naturaliste » pourrait alors rendre compte de la présence nécessaire du théâtre des marionnettes dans ce film.

L’hérédité et le milieu

2 Cité dans la Préface à Constable, Le Choix de Lucian Freud , Paris, RMN, 2002, p. 17.

3 Cette tradition naturaliste, héritée d’Émile Zola, mais aussi bien des peintres qui tentèrent au siècle précédent de rendre le vrai visage d’un monde désormais perçu comme essentiellement vivant , prend elle-même sa source dans le naturalisme philosophique anglo-saxon, et la pensée de David Hume en particulier. En 1824, l’exposition au Salon de trois tableaux de John Constable changea le cours de la peinture française : « Les Anglais, écrivit Stendhal à cette occasion, nous ont envoyé cette année des paysages magnifiques, ceux de M. Constable. Je ne sais si nous avons rien à leur opposer. La vérité saisit d’abord 2 … » Avec Constable, la peinture de paysage prend en France un essor fulgurant, et l’histoire atteste son influence sur Delacroix, Corot, l’École de Barbizon et les Impressionnistes.

3 Cité dans Wat Pierre, John Constable , Paris, Hazan, 2002, p. 121.

4 Ibid., p. 216.

4 Le naturalisme, en peinture comme en littérature, n’est pas simple copie de la réalité ; il est recherche d’une vérité au-delà des apparences. Vérité qui ne se conçoit que comme une relation : relation des choses à qui les voit, à qui les pense. L’expérience esthétique devient mode de connaissance. Ainsi, « la peinture, écrit Constable, est une science, et doit être poursuivie comme une enquête dans les lois de la nature 3  ». Il ne s’agit pas d’un art de simple imitation : « Peindre, écrit-il encore, est un art qui consiste à réaliser, non à feindre 4  ».

5 Picon Gaëtan, 1863, Naissance de la peinture moderne , Paris, Gallimard, 1996, p. 138.

5 À la vérité d’un monde perçu comme vivant, changeant, en perpétuelle mutation, doit correspondre un art qui imite la nature en tant que principe créateur : dans la vivacité du trait, de la touche, dans l’épaisseur de sa matière, Constable inscrit sur la toile l’acte même du peintre. De même, pour les Impressionnistes, l’inachevé de la toile rend compte d’un monde lui-même «  en train de se faire 5  », selon les mots de Gaëtan Picon.

6 Renoir Jean, Cahiers du cinéma, n° 78, Noël 1957, p. 7.

7 Renoir Jean, Écrits 1926-1971 , Paris, Belfond, 1974, p. 223.

6 Ainsi, pour Jean Renoir, face à ce qu’il nomme la « vérité extérieure » du monde, le problème s’est toujours posé d’une « vérité intérieure » de l’œuvre d’art : « Les arts majeurs, déclare-t-il, sont les arts qui permettent au public de participer à la confection de l’œuvre d’art 6  ». Un film doit être complété par son spectateur, ajoute-t-il, sous peine de n’être qu’un « cadavre mouvant 7  ». Seule la participation du spectateur autorise un art vrai, c’est-à-dire un art vivant.

• 8 Baty Gaston, « Théâtre nouveau », in Masques, 4 e cahier, Paris, Studio des Champs Élysées (1924-19 (...)

9 Artaud Antonin, Le Théâtre et son double , Paris, Gallimard, 1964, p. 63.

7 Le « modèle » pour Jean Renoir reste, bien évidemment cette peinture dont il est l’héritier, mais également le théâtre – celui, bouillonnant de ses contemporains. Un théâtre qui tente, dans le courant des années vingt et trente de se redéfinir, et plus exactement, selon les mots de Gaston Baty, de se « rethéâtraliser 8  ». Il s’agit de retrouver, en revenant à la tradition, les forces propres de cet art, son efficacité immédiate : pour Antonin Artaud, qui porte ces interrogations à leur point d’incandescence, il s’agit ni plus ni moins de renouer avec le Danger 9 . Le vrai « milieu » de Jean Renoir à cette époque – au sens fort qu’Émile Zola accordait à ce terme – n’est pas tant le cinéma, et surtout pas le cinéma français qui l’ennuyait prodigieusement, mais bien plutôt le théâtre.

8 Les liens sont d’abord familiaux : son frère Pierre, qui l’initia au culte de Charlot, fait partie de la troupe de Louis Jouvet. Et ces liens resteront en filigrane dans bien des œuvres de Renoir : Michel Simon a appartenu cinq ans à la troupe de Pitoëff, quatre à celle de Jouvet ; en mars 1920, Valentine Tessier crée chez Jacques Copeau un inoubliable Carrosse du Saint Sacrement  ; Jean de la lune , de Marcel Achard, voit triompher en 1929 à la fois Louis Jouvet, Pierre Renoir, Michel Simon et Valentine Tessier, en une constellation proprement renoirienne ; Georges Pomiès anime les cours de danse chez Dullin à l’Atelier, Gaston Baty qui monte en 1929 Le Malade imaginaire lui en confie les intermèdes ; en février 1939, Charles Dullin monte à la Comédie française Le Mariage de Figaro …

9 Dans l’effervescence du théâtre de l’entre-deux-guerres, Jean Renoir trouve une formidable caisse de résonance pour ses propres interrogations.

10 En 1913, Jacques Copeau ouvre le Vieux Colombier ; ses successeurs Jouvet, Dullin, Baty et Pitoëff, constitués en Cartel des quatre, poursuivent cette refondation du théâtre – amorcée bien avant guerre par Lugné-Poe, qui monte Ubu-roi en 1896 en « marionnettisant » ses acteurs, et en scandalisant ses spectateurs.

10 Craig Edward Gordon, De l’Art du Théâtre (1911), Paris, Odile Lieutier, 1942, p. 67.

11 Craig Edward Gordon, Le Théâtre en marche , Paris, Gallimard, 1964, p. 133 (article de 1911).

11 Cette même aspiration, ce retour à un théâtre pur éclatent dans l’ouvrage d’Edward Gordon Craig, De l’Art du Théâtre , paru en 1911, immédiatement traduit et largement diffusé en France. L’impératif pour le théâtre est de s’éloigner du réalisme, de la pure copie de la réalité ; un théâtre authentique, c’est-à-dire qui ne doit rien à l’imitation, doit en revenir à ses origines : la commedia dell’arte avec l’impromptu de son jeu est un élément de cette refondation ; le jeu masqué qu’impliquent les marionnettes en est un autre. Ainsi la marionnette constitue-t-elle pour Craig « le dernier vestige de l’Art noble et beau d’une civilisation passée 10  » – entendons : la tragédie antique. Et c’est paradoxalement à partir d’une tradition profondément naturaliste que Craig définit ainsi le théâtre : « Parce qu’il fait partie intégrante de la Nature, écrit-il, l’artiste n’IMITE jamais la Nature 11  ».

• 12 Première représentation du Théâtre Billambois le 16 janvier 1932 au Théâtre Montparnasse : Le Démé (...)

12 Au lendemain de la Grande Guerre, la commedia dell’arte prend une valeur essentielle dans le travail de Copeau et Dullin ; la marionnette imprègne durablement la pensée et la pratique de Gaston Baty 12 .

• 13 Corvin Michel, « Marionnettes et masques au laboratoire Art et Action », in Puck n° 1 : « L’Avant- (...)

13 En marge du Cartel des quatre, Michel Corvin rappelle l’existence du laboratoire Art et Action 13 qui, de 1919 à 1933, entreprend d’explorer les liens complexes entre acteurs et marionnettes : ses fondateurs, Édouard Autant et Louise Lara ont un fils, qui signe en 1926 les somptueux décors de Nana .

De la vie des marionnettes

14 Dans ce film, qui montre la contamination de la bonne société par le théâtre, le thème de la marionnette est fortement souligné par Jean Renoir. Ainsi la première apparition de Nana sur la scène des Variétés, pendue à un fil, s’écarte-t-elle du roman de Zola, qui faisait simplement apparaître l’actrice en fond de scène. De même, dans sa loge face au comte Muffat, sa découverte rappelle le dispositif du castelet et la marionnette à gaine. Parlant du jeu stylisé de Catherine Hessling, Jean Renoir convient :

14 Renoir Jean, Ma vie et mes films , op. cit. , p. 75-76. Dans Nana elle poussa à fond cette caractéristique. Ce n’était plus une femme mais une marionnette. J’utilise ce terme comme un compliment. Mais, hélas pour nous, le public ne put supporter cette transposition. Les gens veulent pouvoir dire en sortant d’un spectacle : « Comme c’est vrai… C’est bien ça… » sans se douter que ce réalisme du détail cache en général la fausseté des sentiments 14 .

15 Dans Tire-au-flanc de 1929, le même dispositif à fil fera descendre Michel Simon sur la scène du théâtre aux armées : la Blonde Vénus tombe lourdement des cintres sur le pauvre Georges Pomiès.

16 Le Petit théâtre de Jean Renoir de 1971 est un dernier hommage au castelet des marionnettes – peut-être à celui de Guignol, où le plaisir était tel, se souvient le réalisateur, qu’il s’oubliait à faire pipi dans son pantalon avant le lever du rideau :

15 Ibid ., p. 26. Je sais, écrit-il en 1974, que cette manifestation est la marque infaillible d’un chef-d’œuvre. L’ouvrage qui, pour moi, vient en tête dans le genre diurétique est Petrouchka de Stravinsky 15 .

17 À côté de cette admiration, il semble que Jean Renoir ait eu également une grande connaissance de la tradition du théâtre des marionnettes.

• 16 Voir Gilles Annie, Images de la marionnette dans la littérature , Nancy, Presses Universitaires de (...)

17 Voir Chesnais Jacques, Histoire générale des marionnettes , Paris, Madame Chesnais, 1980, p. 129.

• 18 Voir Feu Séraphin, Histoire de ce spectacle depuis son origine jusqu’à sa disparition, 1776-1870, (...)

18 En 1772, Séraphin Dominique François, dit Séraphin, fait connaître à Versailles un théâtre d’ombres, sans doute importé d’Italie, qui distrait la famille royale 16 . Installé en 1784 dans une galerie du Palais Royal, le théâtre de Séraphin attire les bourgeois et la bonne compagnie : « Il n’y a point d’orchestre, rapporte un chroniqueur du temps, un clavecin bien touché […] suffit à remplir les intervalles de ce qu’on y présente. Toutes ces petites scènes sont faites avec intelligence. On rit beaucoup et cela suffit 17  ». À la Révolution, l’établissement prend le titre des « Vrais sans-culottes » et adapte son répertoire à ce nouveau public. Or, dans ce répertoire se détache une pièce à la silhouette, signée de Dorvigny, intitulée Le Pont cassé , qui provoquait semble-t-il des tempêtes de rires. Le canevas en est simple : un pont dont une arche est cassée ; un voyageur demande aux ouvriers qui la réparent si la rivière est guéable ; les ouvriers répondent narquois par le fameux couplet : les canards l’ont bien passée 18 … Et c’est précisément au théâtre de Séraphin que, dans La Marseillaise de 1937, Jean Renoir mène ses fédérés, au lendemain de la signature par le roi du manifeste de Brunschvick. Le plus étonnant est que Renoir, sur ce simple canevas, ait confié au théâtre de marionnettes le soin de présenter l’idée centrale de son film : la naissance de l’idée de Nation.

19 Une telle exactitude dans les détails, mais aussi bien une telle fidélité à l’esprit du théâtre de Séraphin, témoignent de l’attention que Jean Renoir a toujours portée au théâtre des marionnettes. Leur présence dans La Chienne n’est pas fortuite ; elles semblent bien plutôt poser dans ce film la question essentielle en régime naturaliste : celle d’un art vrai.

Remonter le courant

• 19 Baty Gaston, Trois p’tits tours et puis s’en vont. Les théâtres forains de marionnettes à fils et (...)

20 Craig Edward Gordon, De l’Art du Théâtre, op. cit. , p. 67.

21 Nodier Charles, Les Marionnettes , Paris, Le Castor Astral, 1995.

• 22 Magnien Charles, Histoire des marionnettes en Europe, Depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours (1862), (...)

20 Afin de saisir l’ampleur de cette question, il convient d’effectuer une remontée dans le temps. En effet, lorsque Gaston Baty voit dans la marionnette un « tremplin à rêves 19  », lorsqu’il insiste sur la parenté entre le masque antique ou celui de la commedia dell’arte avec les acteurs xylogènes, les poupées, auxquels tout vrai acteur se devrait de ressembler ; lorsque Craig voit dans la marionnette l’« image dégénérée d’un Dieu 20  » ; tous deux s’inscrivent dans une vaste tradition, qui débute en France avec Charles Nodier en 1842 21 , et avec l’historien Charles Magnien en 1862 22 .

• 23 Voir ibid. , p. 25 : Pothin aurait, au grand scandale d’Athénée, produit des poupées de bois « sur (...)

21 Or, tous deux insistent de bien curieuse façon sur l’antiquité des marionnettes, en appelant aux rites de l’Égypte ancienne puis aux nevrospastes grecs et particulièrement à un certain Pothin qui produisit des poupées de bois sur la scène du théâtre de Dionysos 23 .

22 L’autre trait marquant, qui appartient plus proprement à Nodier, est d’insister sur la différence essentielle entre l’automate et la marionnette :

24 Nodier Charles, Les Marionnettes , op. cit., p. 12. Il est bon de remarquer aussi, en passant, que les marionnettes, au contraire, qui se meuvent par des ressorts, ne sont pas des marionnettes proprement dites. L’usage est de les appeler automates, et on ne saurait avoir trop d’égards pour les automates, dans un siècle de perfectionnement où l’intelligence humaine a cru devoir s’abdiquer elle-même au profit des machines 24 .

• 25 Sand George, citée dans Chesnais Jacques, Histoire générale des marionnettes , op. cit., p. 189 : « (...)
• 26 Baty Gaston, Trois p’tits tours et puis s’en vont . Les théâtres forains de marionnettes à fils et (...)

23 Ainsi la marionnette perd-elle toute valeur à vouloir nous imiter ; elle n’est pas un simulacre, c’est dire que son pouvoir d’illusion ne procède pas de la feinte, mais du jeu. Aussi bien George Sand, dans L’Homme de neige , rejette-t-elle la marionnette à fils qui arrive, grâce à certains perfectionnements, à imiter la nature 25 . À Nohant ne se produisaient que des marionnettes à gaine. Pour Gaston Baty, la marionnette à fils reste une poupée agile, « on est curieux, écrit-il, de deviner comment elle est actionnée » ; la marionnette à gaine, et Guignol en particulier, est un être capable, quant à lui d’une expression extraordinaire : « Sa structure le préserve du danger de devenir tout à fait notre semblable ; il est à jamais irréel. Il ne saurait exister ailleurs que sur cette scène ; mais sur cette scène, il vit 26  ».

27 Craig Edward Gordon, Le Théâtre en marche , op. cit. , p. 155.

24 Dans la mesure où il n’est pas un art d’imitation, le théâtre des marionnettes s’écarte résolument de l’automate. « Pas naturelle la marionnette ? s’exclame Edward Gordon Craig. Mais tous ses gestes parlent le parfait langage de la Nature. Si une machine tentait des émouvoir en imitant un être humain, c’est cela qui serait antinaturel. Écoutez-moi, poursuit-il, la Marionnette est plus que naturelle ; elle a un style, c’est-à-dire qu’elle a l’unité d’expression ; le théâtre de marionnettes donc, c’est le vrai théâtre 27  ! »

25 Et l’on remarquera que l’antiquité appuyée des marionnettes, en même temps que l’écart irréductible qui sépare automates et marionnettes, procèdent tous deux d’un courant de pensée, dont Nodier fut en France l’introducteur : celui du romantisme allemand.

• 28 Boïe Bernhild, L’Homme et ses simulacres. Essai sur le romantisme allemand , Paris, José Corti, 197 (...)

26 À la fin du xviii e siècle, relève Bernhild Boïe, la marionnette devient pour Herder et pour Goethe la pierre de touche d’une critique radicale de deux courants littéraires : la sensiblerie, et l’imitation du drame classique français 28 . Figure populaire par excellence, le théâtre de marionnettes constitue à leurs yeux l’instrument du renouveau d’un théâtre et d’une littérature authentiquement allemands – et l’on sait tout ce que le Faust de Goethe doit aux marionnettes.

29 Ibid. , p. 141.

30 Ibid. , p. 151.

31 Ibid ., p. 165.

27 Plus avant, Novalis, Tieck et Schlegel voient dans l’ingénuité même de la marionnette la possibilité d’une poésie pure et sans mélange, d’une poésie naturelle : parce qu’elle reste témoin de nos émotions enfantines, «  la marionnette peut nous réapprendre à imaginer 29  ». Arnim et Brentano écrivent pour les poupées. Jean-Paul fait de la marionnette l’acteur par excellence : n’est-elle pas un reflet du masque des anciens ? Pour Hoffmann, la marionnette triomphe de l’automate, comme la poésie s’oppose à un art de fabrication. Elle devient, pour les romantiques, un instrument esthétique : « La marionnette et son jeu, indique Bernhild Boïe, au lieu de se situer plus encore que l’acteur humain dans l’illusion, échappe ainsi paradoxalement aux mensonges de l’apparence 30  ». Aussi bien Kleist, qui fait en 1810 de la marionnette la figure esthétique par excellence, s’inscrit-il dans un courant de pensée déjà bien établi, qu’il portera à ses ultimes conséquences 31 .

32 Artaud Antonin, Le Théâtre et son double, op. cit ., p. 18.

• 33 Bonaventura , Les Veilles , dans Romantiques allemands II , Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pl (...)

28 Pourtant, ainsi que l’écrira bien plus tard Antonin Artaud, « toute vraie effigie a son ombre qui la double 32  » et la marionnette aérienne de Kleist est aussitôt doublée par la figure bouffonne, noire et sarcastique du Bonaventura des Veilles en 1804. Ancien montreur de marionnettes, le veilleur qui y relate ses nuits et pratique, comme il le dit lui-même, « la bouffonnerie en gros et sans aucun ménagement 33  », voit dans le théâtre des marionnettes le moyen unique de représenter la farce tragique que constitue toute existence humaine. Ainsi, dans la tragédie, qu’écrit nuit après nuit un jeune poète de sa connaissance – tragédie intitulée L’Homme –, le prologue est naturellement confié à un Polichinelle :

34 Ibid. , p. 63. Si l’on s’avisait, déclare celui-ci, de prendre ces idées à cœur, cela vous mènerait promptement chez les fous mais, quant à moi, je ne les prends qu’en polichinelle, et je me borne à dévider mon prologue jusqu’au moment où débute la tragédie 34 .

29 Dès lors, si la marionnette est figure de la grâce, elle peut aussi devenir masque de la dérision, support de cette ironie métaphysique qui traverse les ouvrages de bien des romantiques allemands.

30 Guignol a remplacé Polichinelle, mais cette remontée dans le temps nous permet enfin de donner toute sa valeur au prologue de La Chienne , car c’est à une même farce tragique que nous convie Jean Renoir.

La Chienne et ses registres

31 Si, comme il le dit lui-même, Guignol a donné à Jean Renoir le goût des histoires naïves, le roman de La Fouchardière avait tout pour combler le réalisateur. On s’étonne tout d’abord de l’effroi ressenti par les producteurs à la première vision du film : ce roman, s’il est un vaudeville, n’en est pas pour autant tout uniment comique. À quelques exceptions près – qu’il convient naturellement d’interroger –, le film est d’une rare fidélité à l’œuvre de La Fouchardière, n’était la dimension proprement tragique, cette sorte d’ironie métaphysique bien absente du roman, que Renoir va s’attacher à mettre en lumière, au-delà du cynisme des apparences.

32 La dimension dramatique, théâtrale, est omniprésente dans le roman ; rien pourtant n’obligeait Jean Renoir à inscrire le théâtre des marionnettes dans son film. Cette inscription va permettre au réalisateur d’actionner, à la manière d’un organiste, six registres de significations savamment superposés.

Premier registre

35 Voir Gilles Annie, Images de la marionnette dans la littérature, op. cit. , p. 16.

33 Ce dispositif théâtral très particulier opère tout d’abord une mise à distance du spectateur : les marionnettes sont avant tout des indicateurs, des condensateurs de fiction 35 . Ce prologue empêche toute acceptation naïve des personnages et de l’histoire du film. Le rideau du castelet ouvre bien plutôt le film comme pur espace de jeu. L’illusion aux marionnettes n’est pas mimétique, rappelons-le, elle est in-lusio , entrée dans le jeu.

• 36 Baty Gaston, Trois p’tits tours et puis s’en vont. Les théâtres forains de marionnettes à fils et (...)

34 C’est dire que le théâtre se lit expressément dans ce film comme dispositif de la représentation, en ce sens qu’il assigne une place toute spéciale à son spectateur. Grâce à ses marionnettes, La Chienne échappe d’emblée au réalisme, à la pure copie de la réalité. Gaston Baty déplorait ainsi certaines facilités du cinéma : « Mais la masse, écrit-il, est trop intoxiquée par le cinéma, non seulement pour être attirée par la marionnette, mais pour être capable de la comprendre. Assotée à force de spectacles réalistes où elle n’a qu’à regarder passivement ce qu’on lui montre, elle ne saurait plus se servir du tremplin à rêves que lui apporterait la poupée 36  ». Le théâtre de marionnettes requiert de la part du spectateur une participation plus intense : c’est cette efficace que tente, pour sa part, de capter Jean Renoir.

Deuxième registre

35 L’apparition des marionnettes nous propose en même temps une « lecture » du film. Un vieillard sentencieux annonce un drame moral, tandis qu’en même temps (on aura noté le recouvrement sonore des deux voix), le gendarme annonce une comédie morale. Ce n’est ni l’un ni l’autre, affirme alors Guignol : les personnages sont des gens comme vous, comme moi et cette histoire ne comporte aucune intention morale. La Chienne est en effet structurée à partir du mélange d’éléments de différentes dramaturgies : fait de pièces et de morceaux, ainsi qu’un habit d’Arlequin, le film opère un insolite mélange des genres. Les formes dramatiques s’y répondent, s’échangent, interfèrent entre elles. Ainsi que l’indique le prologue, l’important ne réside pas dans la succession de moments comiques ou de séquences dramatiques, mais dans l’interpénétration, c’est-à-dire la complexification de formes dramatiques préexistantes.

36 Guignol, muni de son bâton, leur surimpose d’emblée une tonalité burlesque : le grotesque, bien proche de celui des Veilles , redouble le mélange des genres, et la raideur de la marionnette laisse peu de place dans ce film à la sensiblerie : où a-t-on vu qu’une marionnette a l’idée de réfléchir sur son propre sort ? Les marionnettes, en revanche, – et c’est ce que Nodier appelait précisément « le secret de Polichinelle » – en faisant rire du malheur, peuvent seules énoncer les plus vertes vérités.

Troisième registre

37 Rey-Flaud Bernadette, La Farce ou la machine à rire, 1450-1550 , Genève, Droz, 1984.

37 Les trois personnages principaux, que Renoir inscrit expressément dans le castelet, relèvent immédiatement du « type ». Il y a Lui, Elle et l’Autre. Pourtant, La Chienne est assez éloignée de la comédie sociale que ce trio vaudevillesque pourrait suggérer : les personnages, peu individualisés, voire caricaturés, réduits dans ce prologue à leur rôle purement fonctionnel, sont bien plutôt les personnages de la farce. Bernadette Rey-Flaud décrit la farce comme une « machine à rire » : dans la comédie, précise-t-elle, le comique est dans les personnages ; dans la farce il est dans la structure 37 . Cependant, si Lulu et Dédé relèvent bien du stéréotype de la farce, Legrand est beaucoup plus complexe, qui oscille de la personnalité au type, du type à la personnalité. Et c’est ce double aspect qui le constitue en personnage – en mobilisant son ambiguïté. L’inscription de Legrand dans cette machine à rire revient à lancer une clé anglaise dans les rouages bien huilés d’un moteur qui aussitôt se grippe : le rire tourne à l’aigre.

38 Voir Craig Edward Gordon, Le Théâtre en marche , op. cit. , p. 73.

39 Bonaventura , « Les Veilles » , in Romantiques allemands II , op. cit . p. 28.

40 Ibid ., p. 31.

38 La farce repose sur la tromperie, et plus volontiers sur l’aveuglement : à la fin, le fou qui est « mis dedans » est toujours celui qui a voulu témoigner d’une sagesse supérieure 38 . Mais le théâtre de marionnettes ajoute encore sa cruauté narquoise : « Un fou mélancolique, ironise le Veilleur de Bonaventura, constitue toujours le personnage le plus irrésistiblement grotesque de toute farce 39  ». C’est qu’au théâtre de marionnettes, ajoute-t-il, « on peut se montrer parfaitement méchant sans que les moralistes puissent rien y objecter 40  ». On aurait tort, en effet, de prendre ces idées au sérieux, ce ne sont après tout que des idées de marionnettes – il n’y a guère que Don Quichotte pour s’enflammer soudain à leur spectacle.

Quatrième registre

41 Boïe Bernhild, L’Homme et ses simulacres. Essai sur le romantisme allemand, op. cit. , p. 13.

39 Les marionnettes introduites dans les œuvres d’imagination sont bien souvent associées à une quête de l’identité du héros. C’est le cas de Christian dans L’Homme de neige de George Sand. Plus généralement, dans le romantisme allemand, ces effigies « témoignent des mirages de la perception et de l’imposture des rêves 41  ». Elles participent ainsi au réel fantomatique de La Chienne .

40 Le roman était constitué du monologue intérieur de Legrand – une sorte de journal intime –, entrecoupé de scènes où Lulu puis Dédé relatent à un confident leur version des événements. Parmi les tableaux peints par Legrand, Renoir a inventé La Dame au balcon et l’ Autoportrait , tous deux absents du roman.

• 42 L’énumération des rôles tenus depuis la mort de Lucienne ( Et, pour commencer, j’ai été assassin ) n (...)

41 Ainsi, au journal introspectif du roman, Renoir a substitué l’autoportrait du film : parmi ses multiples reflets, au travers des nombreux rôles dont il est tour à tour investi 42 , Legrand erre à la recherche d’une identité qui se dérobe. L’autoportrait est un miroir fuyant ; la dame au balcon, une apparence, un leurre. Et, comme tout ceci doit se terminer en farce, convenons sans façon avec Legrand et l’adjudant Godard que, finalement, la vie est belle !

Cinquième registre

42 Pourtant, à côté de ce caractère « nocturne », Jean Renoir convoque également dans La Chienne l’aspect délié, aérien de la marionnette. Celle-ci, rappelons-le, a toujours deux visages. Dans l’espace du castelet s’inscrivent les personnages, mais aussi bien les acteurs du film. C’est par admiration pour Michel Simon que Renoir a d’abord eu envie de faire ce film :

43 Renoir Jean, Cahiers du cinéma , n° 78, Noël 1957, p. 26. En ce qui concerne Michel Simon, précise-t-il, je rêvais de le voir sur l’écran avec certaines expressions, avec la bouche pincée d’une certaine façon ; je rêvais de le voir avec cette espèce de masque qui est aussi passionnant qu’un masque de la tragédie antique. Et j’ai pu réaliser mon rêve 43 .

• 44 Ce gris des tableaux de Braque qu’évoquait pour Renoir le style du Guignol des Tuileries (voir Jea (...)

45 Dans Le Patron , film de Jacques Rivette, 1966.

43 À côté de son indéniable « mouvement », le roman de La Fouchardière possédait une qualité très particulière : sa couleur – un gris un peu terne 44 . Renoir fera ainsi jouer Michel Simon tout en retenue, avec une voix monotone, « une voix, dit-il, dans laquelle on éviterait les éclats, les hauts et les bas […]. Il me semblait que cet homme pourrait donner l’intensité dramatique du plus grand acteur du monde, précisément avec ce moyen d’apparence un peu terne – le contraste entre les moyens extérieurs et l’effet dramatique 45  ».

46 Cinémonde, n° 164, 10 décembre 1931.

47 Artaud Antonin, Le Théâtre et son double, op. cit ., p. 200.

44 Michel Simon concevait sa propre interprétation de bien curieuse façon : « J’aime le rôle de Legrand, confie-t-il à la sortie du film, car c’est presque un rôle de muet. Je ne parle pas beaucoup. Vous vous doutez de la difficulté à rendre un tel personnage 46  ». N’oublions pas que La Chienne est véritablement considéré comme le premier film parlant de Jean Renoir. Mais, précisément, cette réticence, cette retenue, laissent percevoir un souffle profond : «  Plus le jeu est sobre et rentré, prophétisait Antonin Artaud, plus le souffle est large et dense, substantiel, surchargé de reflets 47  ». Le jeu de Michel Simon est ici réduit à l’essentiel ; ses gestes, ses intonations suggèrent le personnage de Legrand plutôt qu’ils ne le représentent : Legrand est avant tout un personnage que le spectateur doit compléter.

48 Dans L’Esprit des marionnettes , film de Marc Huraux, 2005.

45 « Seul un grand acteur arrive à devenir marionnette, affirme encore aujourd’hui Rezo Gabriadzé. Il devient peinture ou marionnette 48  ». C’est précisément ce « style de pierre antique », celui-là même que Craig et Baty reconnaissaient aux marionnettes, qui donne au personnage son épaisseur réelle, c’est-à-dire son efficace.

• 49 Jean Renoir : « Dans La Chienne , mes préoccupations ont été des préoccupations d’acteurs. […] Il s (...)
• 50 Kleist Heinrich von, Sur le théâtre de marionnettes , Paris, Éditions Mille et une nuits, 1993, p. (...)

51 Cinémonde, n° 170, 21 janvier 1932.

46 Renoir voyait dans cet acteur un formidable « constructeur de pont », capable de mettre en contact le spectateur, non pas avec un personnage, mais avec un être humain. Naturellement, c’est-à-dire en bon naturaliste, Renoir va également susciter autour de Legrand un « milieu », qui, à la manière de Zola, détermine et complète l’être humain 49 . Au sein de ce milieu, de cet effet de réel appuyé, le jeu « masqué » de Michel Simon rejoint paradoxalement celui de la marionnette de Kleist – « cette anatomie humaine qui n’a aucune conscience, ou qui a une conscience infinie 50  ». Ainsi, parallèle troublant, en 1932 Jean Renoir revient-il sur le jeu de l’acteur : « Il n’y a que les ignorants ou les très grands acteurs comme Michel Simon qui, lui, rejoint la nature, pour donner l’impression de la vérité. Remarquez bien qu’on ne retrouve le naturel qu’à force de composition 51  ».

Enfin, sixième registre

47 Les personnages de La Chienne ne constituent pas précisément des supports d’identification. Le théâtre des marionnettes est avant tout théâtre de la forme. Charles Nodier pouvait ainsi affirmer :

52 Nodier Charles, Les Marionnettes, op. cit ., p. 21. Dans la comédie des marionnettes, il n’y a rien de l’espèce, pas même la substance. Dans la comédie des masques, et celle-ci s’en rapproche de si près qu’il est permis de les confondre, il n’y a rien de l’individu, pas même l’habit. […] La comédie classique met l’homme en scène. C’est à l’homme qu’elle se prend. Elle attaque le vicieux. La comédie des marionnettes ne met en scène que des marionnettes. Elle attaque le vice 52 .

53 Renoir Jean, Entretiens et propos , Paris, Éditions de l’Étoile, 1979, p. 121.

48 La Chienne , nous l’avons noté, est construite du mélange d’éléments de diverses dramaturgies. Or, tout se passe comme si la scène du meurtre de Lulu par Legrand parvenait à condenser tous ces éléments et à leur donner un relief très particulier. « Dans La Chienne , déclarait Jean Renoir, je travaillais tout le temps, tout le temps, tout le temps, pour le moment où Michel Simon tue Janie Marèze. C’était vraiment le centre du film 53  ». Ce meurtre, nocturne, n’était dans le roman qu’un aveu tardif de Legrand ; Renoir l’actualise et l’amène en pleine lumière. Et l’on remarquera que cette scène réunit expressément tous les éléments de la plus pure tragédie antique.

49 La tragédie, selon Aristote, doit inspirer la pitié et la crainte – phobos , rap-pelons-le est une peur diffuse, sans objet immédiat – et ce sont bien ces sentiments qu’inspire au spectateur, à ce moment précis, le film de Renoir.

54 Aristote , Poétique , Paris, Mille et une nuits, 1997, p. 28.

50 Quant aux trois éléments constitutifs de l’histoire – la péripétie, la reconnaissance, l’événement pathétique –, convenons que Renoir s’entend parfaitement ici à les rassembler. La reconnaissance a lieu lorsque Legrand prend soudainement conscience que Lulu est une prostituée qui ne l’a jamais aimé. Cette reconnaissance est un dévoilement dans le film : elle est suggérée par l’abaissement du bras de la jeune femme, et se lit sur le visage brusquement changeant de Legrand. Cette reconnaissance s’accompagne d’une véritable péripétie, puisque Legrand, homme effacé jusque-là, se révolte et devient meurtrier. Aussi bien, « la plus belle reconnaissance, pré-conisait déjà Aristote, est celle qui s’accompagne d’une péripétie, comme celle qu’on trouve dans Œdipe 54  ». Quant à l’événement pathétique, on notera qu’il est bien présent dans le film, mais sous une forme élidée : c’est au travers du chœur des chanteurs des rues que nous percevons le meurtre de Lulu. L’effroi du meurtre déborde sur la complainte d’Eugénie Buffet ; la complainte, inversement, prend des accents de pitié et teinte de sa nuance la brutalité du geste de Legrand.

51 Renoir installe, de plus, l’espace scénique de la tragédie antique : l’espace surélevé de la chambre figure bien celui, traditionnel, de la skéné  ; le chœur, intimement mêlé à l’action, se tenait habituellement plus bas, dans l’ orchestra . Cependant, l’espace clos de la chambre, vu au travers de la fenêtre, n’est pas sans rappeler dans ce film le castelet de Guignol.

• 55 Ibid. , p. 11 : « C’est pour cette raison qu’on a appelé leurs œuvres des drames (dra-mata), parce (...)

56 Artaud Antonin, Le Théâtre et son double, op. cit ., p. 133.

52 C’est dire que la sympathie qui nous attache à Legrand, voire à Lulu, n’est pas d’identification. De plus, la reconnaissance, comme l’événement pathétique, requièrent tous deux, de la part du spectateur, l’opération de suppléance. Aussi bien, relisons Aristote : ce que le poète tragique imite, ce ne sont pas des objets, ou des hommes, mais ces choses plus impalpables que sont des actions 55 . Ainsi, dans la distance instituée par les marionnettes, Renoir parvient à éveiller en nous un pur sentiment tragique, « cette espèce de morsure concrète, écrivait Antonin Artaud, que comporte toute sensation vraie 56  ».

57 Bonaventura , «  Les Veilles » , in Romantiques allemands II, op. cit ., p. 27.

53 Aussi bien s’agit-il dans ce film d’un tragique un peu particulier : un tragique incessamment traversé des éclats allègres de la farce. « Que j’aime à m’esclaffer, disait déjà le Veilleur de Bonaventura, au spectacle d’une vraie tragédie ! […] Inversement, une bonne farce, par endroits, me fait pleurer, car tout ce qui est véritablement grand et audacieux peut toujours être considéré simultanément sous ces deux aspects opposés 57  ».

58 Valéry Paul, Autres Rhumbs , Paris, Gallimard, 1934, p. 167.

54 La Chienne , au travers du théâtre de ses marionnettes, produit si obstinément cette impression singulière que l’on songe immédiatement à ces paroles de Paul Valéry : « Le beau exige peut-être l’imitation servile de ce qui est indéfinissable dans les choses 58  ». Et ceci, pour une large part, n’est permis qu’aux marionnettes.

8 Baty Gaston, « Théâtre nouveau », in Masques, 4 e cahier, Paris, Studio des Champs Élysées (1924-1928), p. 17.

12 Première représentation du Théâtre Billambois le 16 janvier 1932 au Théâtre Montparnasse : Le Déménagemen t, pièce en trois actes de Laurent Mourguet.

13 Corvin Michel, « Marionnettes et masques au laboratoire Art et Action », in Puck n° 1 : « L’Avant-garde et la marionnette », Paris, Institut International de la Marionnette/ L’Âge d’Homme, 1988.

14 Renoir Jean, Ma vie et mes films , op. cit. , p. 75-76.

15 Ibid ., p. 26.

16 Voir Gilles Annie, Images de la marionnette dans la littérature , Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 1993, p. 29.

18 Voir Feu Séraphin, Histoire de ce spectacle depuis son origine jusqu’à sa disparition, 1776-1870, Lyon, N. Scheuring Éditeur, 1875.

19 Baty Gaston, Trois p’tits tours et puis s’en vont. Les théâtres forains de marionnettes à fils et leur répertoire 1800-1890 , Paris, Odile Lieutier, 1942, p. 245.

22 Magnien Charles, Histoire des marionnettes en Europe, Depuis l’Antiquité jusqu’à nos jours (1862), Paris-Genève, Slatkine, 1981.

23 Voir ibid. , p. 25 : Pothin aurait, au grand scandale d’Athénée, produit des poupées de bois « sur la scène où naguère les acteurs d’Euripide avaient déployé leur enthousiasme tragique ».

24 Nodier Charles, Les Marionnettes , op. cit., p. 12.

25 Sand George, citée dans Chesnais Jacques, Histoire générale des marionnettes , op. cit., p. 189 : « Mais, en creusant la question, je me suis demandé où serait le but, et quel avantage l’art pourrait retirer d’un théâtre d’automates ».

26 Baty Gaston, Trois p’tits tours et puis s’en vont . Les théâtres forains de marionnettes à fils et leur répertoire 1800-1890, op. cit ., p. 246-247.

28 Boïe Bernhild, L’Homme et ses simulacres. Essai sur le romantisme allemand , Paris, José Corti, 1979.

33 Bonaventura , Les Veilles , dans Romantiques allemands II , Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973, p. 24. (Sous le pseudonyme de Bonaventura, on a cru reconnaître Friedrich Schlegel, puis, plus récemment, Jean-Paul lui-même.)

34 Ibid. , p. 63.

36 Baty Gaston, Trois p’tits tours et puis s’en vont. Les théâtres forains de marionnettes à fils et leur répertoire 1800-1890, op. cit. , p. 245.

42 L’énumération des rôles tenus depuis la mort de Lucienne ( Et, pour commencer, j’ai été assassin ) ne figure pas dans le roman.

43 Renoir Jean, Cahiers du cinéma , n° 78, Noël 1957, p. 26.

44 Ce gris des tableaux de Braque qu’évoquait pour Renoir le style du Guignol des Tuileries (voir Jean Renoir, Ma vie et mes films , op. cit ., p. 25).

49 Jean Renoir : « Dans La Chienne , mes préoccupations ont été des préoccupations d’acteurs. […] Il s’agissait d’amener le public à aimer ce personnage qui, dans le fond, est un monsieur qui trompe sa femme, qui n’a pas une conduite tellement honorable, et qui finit par être un assassin. […] Pour le rendre sympathique […] il fallait aussi que je présente l’entourage, pour montrer que si cet homme devient un assassin, c’est parce que son entourage était imbuvable. Et que, quand on a un entourage comme ça, on devient un assassin. C’est forcé. » (in Jean Renoir , Le Patron ).

50 Kleist Heinrich von, Sur le théâtre de marionnettes , Paris, Éditions Mille et une nuits, 1993, p. 20.

52 Nodier Charles, Les Marionnettes, op. cit ., p. 21.

55 Ibid. , p. 11 : « C’est pour cette raison qu’on a appelé leurs œuvres des drames (dra-mata), parce qu’ils imitent des gens en action ».

Rose-Marie Godier est Maître de conférences en Études cinématographiques à l’Université de Paris 10 ; elle est l’auteur d’une thèse de doctorat, L’Automate et le cinéma dans La Règle du jeu de Jean Renoir, Le Limier de Joseph L. Mankiewicz, de Pickpocket de Robert Bresson publiée en 2005 (Paris, L’Harmattan). Ses recherches en esthétique portent sur le cinéma de fiction, en particulier sur Jean Renoir et sur le cinéma documentaire.

Du même auteur

• Le grondement de la montagne : Hatsu Yume ( Premier rêve , Bill Viola, 1981) in Rêve et cinéma , , 2012
• Calaveras ou les écarts de la pensée : une vision de Georges Bataille in Eisenstein – Leçons mexicaines , , 2016

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« TROIS PETITS TOURS ET PUIS S’EN VONT » OU LES ILLUSIONS D’UN MAGHREB SANS LE MAROC !

C’EST LE BAL DES GUIGNOLS !… Le théâtre maghrébin nous offre une nouvelle pièce, à mi-chemin entre le comique et le pathétique. Lundi dernier, un mini-sommet, quelque peu dérisoire, s’est tenu à Tunis, réunissant les têtes dirigeantes de la Tunisie, de l’Algérie et d’un fragment de la Libye. L’objectif affiché ? Constater l’impossible sans le Maroc.

Dans ce ballet diplomatique de Guignols, l’Algérie tente désespérément d’imposer un nouvelle « danse » maghrébine, faisant fi du rejet de la Libye et de l’absence remarquée de la Mauritanie. Cet échafaudage politique n’a de cesse de nous rappeler l’intransigeance et l’isolement régional dans lequel l’Algérie s’enfonce.

Pourtant, dans cette farce diplomatique, une Mauritanie fidèle à ses principes refuse catégoriquement cette mascarade, préférant maintenir le Maghreb dans son intégralité. Les manœuvres diplomatiques de l’Algérie, même relayées par un Tunisien à ses ordres, n’y changeront rien.

À trop vouloir s’ériger en chef d’orchestre d’une symphonie maghrébine sans harmonie, l’Algérie s’expose au risque de l’humiliation. Les tentatives de pression sur la Mauritanie, les appels téléphoniques insistants et les faux semblants ne font que mettre en lumière l’isolement et l’impasse diplomatique dans laquelle se trouve le régime algérien.

Ce mini-sommet, voulu comme une affirmation de puissance régionale, sonne plutôt comme un rappel à l’ordre. Pendant que les dirigeants maghrébins s’égarent dans des chimères, le monde observe, parfois amusé, parfois consterné, les contorsions diplomatiques d’un régime en quête de légitimité.

À l’heure où l’Algérie essuie revers sur revers, que ce soit sur la scène footballistique africaine ou dans ses relations avec ses voisins, ce mini-sommet apparaît comme le dernier sursaut d’un régime aux abois, incapable d’accepter la réalité et condamné à l’isolement.

Abderrazzak Boussaid/Le7tv

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33 Tours Et Puis S'en Vont LAURENT GARNIER

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Exfiltrés : trois petits tours en Syrie et puis s'en vont

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CRITIQUE - Premier film d'Emmanuel Hamon, ce thriller audacieux basé sur une histoire vraie peine à tenir ses promesses. On retiendra néanmoins le duo efficace formé par Finnegan Oldfield et la révélation de ce film, Kassem Khoja.

Après divers documentaires, Emmanuel Hamon s'essaie au cinéma avec la réalisation d' Exfiltrés , thriller dans lequel Faustine ( Jisca Kalvanda vue dans Divines ), maman française d'un garçon de cinq ans, s'envole en 2015 pour Raqqa dans l'espoir de se rendre utile auprès du groupe État Islamique. Lorsqu'elle ouvre les yeux sur l'enfer dans lequel elle s'est jetée avec son fils, la jeune femme supplie son mari ( Swann Arlaud ), laissé dans l'ignorance à Paris, pour les aider à s'enfuir. Il monte alors une opération d'exfiltration à haut risque pour rapatrier sa famille dans l'Hexagone.

À lire aussi Exfiltrés: dans la peau d'une Française et de son enfant à Raqqa

Il fallait une certaine audace pour se lancer dans la réalisation d'un film ainsi ancré dans l'actualité. Exfiltrés repose d'ailleurs sur une histoire vraie et plusieurs témoignages détaillés. Poussé par cette volonté de se rapprocher au plus près de la réalité, frôlant presque l'aspect documentaire, Emmanuel Hamon a engagé des acteurs syriens pour que l'accent raqaoui ne soit pas négligé. Il a regardé de multiples vidéos et photos pour que drapeaux, cadavres, armes, soient aussi crédibles que possible dans sa reconstitution de Raqqa et de son ambiance mortifère.

Des efforts récompensés, du moins au début du film. Les images sont percutantes, notamment lorsque le fils de Faustine apprend le maniement d'une Kalachnikov. Emmanuel Hamon filme l'éducation violente des enfants soldats de l'EI sans jamais virer au gore.

Exfiltrés [VF] [Bande annonce] - Regarder sur Figaro Live

Hélas, le film se retrouve très vite plombé par un rythme étrange où l'intrigue promise par le titre n'arrive qu'en deuxième intention. La première se concentrant sur l'arrivée de Faustine en Syrie et le signalement de sa disparition par son mari auprès des autorités françaises. Un film en deux temps donc, mais qui laisse la désagréable impression qu'il manque la moitié des scènes. On comprend l'urgence du rapatriement, de l'enfant plus que de la mère, pour qui on a malgré tout du mal à compatir. Une volonté scénaristique?

Des personnages en berne

Mais la plus grande déception de ce thriller réside malheureusement dans l'écriture de ses personnages et le jeu de ses acteurs. Swann Arlaud, césarisé en 2018 pour Petit Paysan d'Hubert Charuel , apparaît lisse, passif, dans ce rôle de mari et père abandonné à Paris. Face à son impuissance et au désintérêt de l'État français pour sa famille, on reste presque de marbre. François Ozon l'a pourtant prouvé récemment dans Grâce à Dieu , l'acteur sait toucher en plein coeur quand on lui permet de jouer.

Dès la scène d'ouverture, la complicité de son couple avec Jisca Kalvanda est au point mort. Elle aussi lutte, parfois trop, voire mal, pour tenter de faire vivre des dialogues répétitifs et sans profondeur. Charles Berling sonne faux en chirurgien révolté, la talentueuse Aurélia Petit joue bien les deux lignes qu'on daigne lui accorder, Sophie Cattani existe à peine. Tous méritaient bien mieux.

Les véritables héros

Exfiltrés trouve son salut dans le duo formé par Finnegan Oldfield et Kassem Khoja. Pour eux, Emmanuel Hamon prend le temps de filmer. L'implication croissante du premier dans le sauvetage de Faustine, et la fuite périlleuse du second vers la France. Ce n'est que lorsque les deux se rencontrent que l'on comprend que le film va enfin commencer. Nommé dans la catégorie du meilleur jeune espoir masculin des César en 2016, puis à nouveau en 2018, Finnegan Oldfield s'impose au premier plan en jeune homme vif, alerte et engagé, au même titre que la vraie révélation du film, Kassem Khoja. Pour ses premiers pas au cinéma, ce grand absent de l'affiche du film interprète avec une justesse toute particulière un réfugié syrien, dont le parcours fait écho au sien. Les deux acteurs se ressemblent, s'assemblent, et deviennent les véritables héros d' Exfiltrés . Dommage que le film ne se focalise pas sur leur duo.

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le 06/03/2019 à 09:50

A lire cet article désastreux on en oublierai même à quel point le cinéaste à su être équilibré et juste dans sa présentation de la situation. Ce film est simplement juste. On est ni dans le mélodrame, ni dans la caricature. Il n'y a pas de gore pour le gore, pas de pleurnicherie. Juste une présentation sobre d'une situation de vie particulière qui permet au spectateur de prendre conscience une réalité. Oui le cinéaste vient du documentaire et c'est peut-être pour cela que son film est juste. Mais comme tous ces congénères, cet autoproclamé critique a besoin de nous sortir ses diatribes de bon penseur de canapé, totalement incapable lui de produire quoi que ce soit. Mauvais article, mauvais critique, mis très bon film !

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Bibliograpy of Kerouac's Haikus*

*Haiku is both singular and plural. Kerouac's usage of " s " is unusual.

A poetry broadside featuring a haiku by Jack Kerouac (which later appeared in the posthumous Scattered Poems) and a 1956 line drawing of Kerouac by Robert LaVigne. Published "As a memoriam - J.K., March 12, 1922 - October 21, 1969"; by Ann and Samuel Charters. At the bottom is printed "This was to have been published as Portents 12, but it was sadly delayed, and these copies have been printed, as an expression of our love, for his friends." November - how nasal the drunken Conductor's call

Kerouac (1971) published twenty-six haiku on four pages in his seventy-six page collection Scattered Poems.

Kerouac collaborated with Albert Saijo and Lew Welch on a prose and haiku diary of a car trip across the U.S. in 1959 which was eventually published as a slim book in 1973 as Trip Trap: Haiku along the Road from San Francisco to New York (Ungar 1982).

Né en 1922, Jack Kerouac est un écrivain américain dont l'œuvre prolifique fut publiée principalement entre 1950 et 1969, année de sa mort. Il est l'auteur de romans, mais aussi de recueils de poésie, d'articles et d'essais. La partie essentielle de son œuvre demeure la «Légende de Duluoz», composée de 13 ouvrages, et formant une sorte de recréation autobiographique de sa propre existence à l'intérieur d'une vision lyrique et poétique de l'Amérique: «La véritable histoire de ce que j'ai vu et comment je l'ai vu» (1), dira-t-il.

Au beau milieu de la frénésie des années cinquante, Jack Kerouac, à l'instar de beaucoup d'écrivains américains des générations précédentes, choisit l'errance. Il est indéniable que cette dernière était la solution existentielle idéale pour un écrivain qui voulait écrire au delà des systèmes afin de retrouver l'Amérique mythique, et l'homme dans sa pureté et sa primitivité originelles.

Il fallait donc à Kerouac un espace géographique et un champ de conscience très larges qu'il puisse investir sans demi-mesure afin de laisser son esprit souffler en toute liberté. C'est ainsi qu'est née la «Légende de Duluoz», fruit désorienté de longues années de cheminement géographique à travers l'Amérique, mais aussi quête spirituelle erratique d'un être fasciné par la souffrance humaine. Au quatre coins de ce continent, à travers son expérience propre, Kerouac a créé une œuvre ontologique qui manquait à la littérature américaine.

Si certains en empruntent la forme, les ouvrages de Kerouac ne sont pas à proprement parler des romans au sens classique d'œuvres d'imagination constituées par un récit en prose. Kerouac a lancé son écriture dans toutes les directions, a envisagé toutes les perspectives afin de, sinon trouver une réponse, au moins cerner l'enchaînement des maux de l'homme à travers des personnages qui ne sont que les incarnations de ses propres positions et attitudes. Kerouac triche peu avec Jack Duluoz, Sal Paradise, Ray Smith ou Leo Percepied, et pour une simple raison: l'écrivain et ses narrateurs ne sont qu'une seule et même personne et forment un je multiple et complexe. Qui plus est, l'honnêteté de l'écrivain est une règle d'or chez Kerouac. C'est pourquoi, les narrateurs sont les personnifications des différentes contradictions de l'auteur et, au delà, de l'homme. Ils représentent chacun une disposition par rapport à l'existence. L'œuvre de Kerouac est ainsi une œuvre d'humeurs. Elle est versatile et extravagante.

L'errance kerouacienne à travers la souffrance fut favorisée par deux contextes différents. D'une part, un contexte d'après-guerre où prédominent le malaise social et l'impression d'une catastrophe imminente, et caractérisée sur le plan intellectuel et artistique par une inclination existentialiste et nihiliste. D'autre part, un contexte éducatif régenté par la mère et le souvenir du frère aîné, et lié à une morale chrétienne sévère ainsi qu'aux croyances populaires qui nourrissent une conscience accrue du bien et du mal.

À partir de ces deux pôles, s'opère une réflexion, à la fois sur les origines de la souffrance et sur la mort. Cette réflexion couvre, dans l'œuvre, trois champs d'investigation à travers lesquels Kerouac tentera de trouver une sagesse, une sapience, en tant que connaissance du monde et de son ordre.

Le champ chrétien, que l'on retrouve dans tous les ouvrages de Visions de Gérard à Big Sur , implique la foi en Dieu dans l'humilité la plus totale et le respect d'autrui par l'amour et la charité. Kerouac y rencontrera la souffrance dans sa rébellion contre la dialectique du bien et du mal et les paradoxes que celle-ci engendre. Il incline alors vers une sorte de philosophie de l' inévitable fondée sur le mal moral et le mal naturel, tous deux à l'origine de la perte de l'innocence et de la scission de l'âme. La souffrance humaine débouche, pour Kerouac, sur la compassion et privilégie une propension à l' expérience du mourir ainsi qu'à un élan vers l'Au-delà.

Le champ existentiel mène Kerouac à la fuite hors du temps. C'est l'expérience de Sur la route , symbolisée par la quête du IT , et qui se révèle être une fuite devant la mort. Néanmoins Kerouac tente également de montrer que l'origine de la souffrance est dans la perte d'une félicité prénatale ( lost bliss ) qui justifierait un mouvement mystique vers la mort/passage en tant qu'unique moyen de renouer avec cette félicité perdue. La dynamique d'Éros serait aussi un moyen d'y parvenir selon Kerouac. Cependant, Éros est également déchirure de par la passion qu'il suscite, et conduit à l'être-en-soi qui est mort/néant. La notion kerouacienne de l'existence est régie par le sentiment de la perte et de l'égarement dans l'ignorance de la parole divine.

Par le biais des Clochards célestes , des Anges de la désolation , ou Tristessa , le champ bouddhiste apporte à Kerouac une respiration, un souffle nouveau. Partant des deux premières nobles vérités bouddhistes selon lesquelles toute vie est souffrance conditionnée par l'ignorance du cycle de la naissance et de la mort, Kerouac opte pour une conduite éthique basée sur la compassion. L'idée d'impermanence sur laquelle repose la perception bouddhiste conduira Kerouac à considérer l'existence comme un rêve déjà terminé ( a dream already ended ). À partir de cette notion, il prône le Rest-and-Be-Kind basé sur le wu-wei taoïste (non-action), détachement nécessaire à la libération.

C'est dans le cadre de l'étude du bouddhisme que naîtra l'engouement de Kerouac pour la forme poétique épurée du haïku. Comme la graine qui contient l'arbre en germe, ces courts poèmes de trois vers seront autant de moments d'épiphanie et d'intense réalisation ponctuant la difficile voie vers la sagesse.

Kerouac connaissait l'histoire du Bouddha dès 1951. La lecture d'Oswald Spengler lui aurait permis d'acquérir quelques rudiments tandis que celle de Thoreau l'aurait familiarisé avec un certain nombre de textes hindous et chinois. En 1954, il s'enferme dans la bibliothèque de San Jose en Californie pour y découvrir The Life of the Buddha d'Ashvagosha (2). Ann Charters, sa première biographe, rapporte qu'il prit également d'abondantes notes à partir de The Buddhist Bible de Dwight Goddard, la Bhagavad Gita , The Yoga Precepts , Vedic Hymns , des sutras bouddhistes, et des écrits de Lao-tseu et Confucius (3). Les textes les plus influents furent le Vajrachchedikâ-prajnâ-pâramitâ-sûtra ( Sutra de la Sapience du Diamant ), le Shûrangama-sûtra ( Sutra de l'héroïque ), le Lankâvatâra-sûtra ( Sutra de la descente à Ceylan ), le Tao-tô-king , et les discours et sermons de Houeï Neng, sixième patriarche zen (4). Ainsi que le rapporte Kerouac, c'est le bouddhisme Mahayana (Grand Véhicule) , cette école libérale qui gagna le Tibet et la Chine pour ensuite s'arrêter au Japon, qui fait l'objet de son rattachement. Cependant, le bouddhisme Hinayana (Petit Véhicule), forme originelle du bouddhisme tel qu'il naquit en Inde, ne lui était pas inconnu puisqu'il en revendique l'influence sur son écriture dite religieuse (5). Hormis les six ouvrages de la «Légende de Duluoz» à forte tendance bouddhique ( Tristessa , Les clochards célestes , Les anges de la désolation , Big Sur , et Visions de Gérard ), il reste un recueil de poèmes intitulé Mexico City Blues que Gary Snyder qualifiait, en 1958, «d'intéressants poèmes bouddhistes contemporains» (6), et, surtout, l' Écriture de l'éternité d'or , véritable sutra, écrit en 1956, qui représente l'aboutissement de trois années d'étude et de méditation. En outre, Some of the Dharma , écrit entre 1954 et 1955, compile toutes les notes de lectures que Kerouac avait accumulées. Au cours des années cinquante, Il rédigea également quelques articles dans lesquels il explicite ses prises de position. De nombreux poèmes et courts textes inédits tels que «The Little Sutra» ou «A Dream Already Ended» sont directement inspirés du bouddhisme. Il en va de même, enfin, de la pléthore de haïkus que Kerouac nous a laissés.

Au delà de l'écriture fiévreuse de la «Légende de Duluoz», sans aucun doute le haïku fut-il pour Kerouac ce qui correspondait le plus étroitement à ses attentes de spontanéité, de fraîcheur, et de simplicité dans le cadre de sa quête spirituelle.

Prêtons une oreille attentive à son enseignement sur la composition du haïku:

Kerouac – «Non, d'abord un haïku est meilleur lorsqu'il est retravaillé et révisé. Je le sais, j'ai essayé. Il doit être totalement économique, pas de feuillage, ni de fleurs et de langue rythmée, ce doit être une simple petite image en trois vers. C'est en tout cas la manière dont les maîtres anciens le pratiquaient, passant des mois sur trois vers pour arriver, disons à: Sur le bateau abandonné       la grêle rebondit çà et là C'est de Shiki.» Berrigan – «Comment écrivez-vous un haïku?» Kerouac – «Un haïku? Vous voulez entendre un haïku? Voyez-vous, on doit compresser en trois vers courts une très longue histoire. On commence d'abord par une situation de haïku. Ainsi, on voit une feuille tomber sur le dos d'un moineau durant une grosse tempête d'octobre. Une grosse feuille tombe sur le dos d'un petit moineau. Comment allez-vous compresser cela en trois vers? En japonais, on doit compresser ça en dix-sept syllabes. On n'est pas obligé de le faire en américain ou en anglais parce qu'on n'a pas la même merde syllabique que la langue japonaise. Alors on dit: Petit moineau – on n'est pas obligé de dire petit – tout le monde sait qu'un moineau est petit... Alors on dit: Un moineau       avec une grosse feuille sur le dos Tempête Non c'est pas bon, ça ne marche pas, je le rejette: Un petit moineau       Quand une feuille d'automne soudain se colle à son dos Provenant du vent Ah, voilà. Non, c'est un petit peu trop long. Vous voyez? C'est déjà un petit peu trop long, Berrigan, vous voyez ce que je veux dire?» Berrigan – «Il semble qu'il y ait un mot en trop ou quelque chose comme quand . Et si on enlevait quand et disait: Un moineau       une feuille d'automne soudain se colle à son dos avec le vent .» Kerouac – «Hé, c'est bien. Je crois que quand était le mot en trop. Vous avez eu une bonne idée là, O'Hara! Un moineau, une feuille d'automne soudain – On n'a pas besoin de dire soudain , n'est-ce pas? Un moineau       une feuille d'automne se colle à son dos avec le vent! » (7)

Il y a dans cet extrait d'un long entretien publié en 1969 dans la revue The Art of Fiction , l'essentiel de l'approche du réel par le haïku. Sans prétendre avoir composé un poème achevé, et en toute modestie, Kerouac montre à quel point il est fondamental de retravailler un haïku, de le parfaire afin d'atteindre la simplicité et l'économie. Il met en évidence, avec un souci pédagogique certain, les diverses étapes de la composition qui mènent à la justesse de la perception. Enfin, Kerouac donne à voir ce que l'on pourrait appeler le défi du haïku, c'est-à-dire réduire la réalité, une longue histoire en trois petits vers. L'exemple qu'il choisit est en cela évocateur. Son image de départ est celle microcosmique d'un moineau sur le dos duquel s'est posé une feuille. Mais ce moment représente un infime détail à l'intérieur du cadre incommensurable du vent et de l'automne.

Grâce à cette description joviale de la composition du haïku, on aura remarqué à quel point Kerouac se situe dans la mouvance des grands maîtres japonais et d'une tradition qu'à l'évidence il souhaite respecter.

En effet, Kerouac fournit ici un exemple de haïku composé dans le respect des règles classiques. Le poème comporte un kigo (mot de saison) et un kiregi (césure). En outre, il est construit à partir d'une perception soudaine (feuille collée au dos du moineau) et d'une condition ou situation (vent/moineau).

Kerouac se conforme à la pratique de Bashô qui donna ses lettres de noblesse au haïku. Ce poète était un traditionaliste et suivait les règles de composition classiques. Il n'attachait cependant pas une importance absolue à l'utilisation du kigo et du kireji . Au contraire, l'apport essentiel de Bashô consiste à mettre en avant la profondeur du contenu et la sincérité du poète.

L'exemple de poème proposé par Kerouac est à plus d'un titre révélateur de l'esprit dans lequel on compose un haïku. Ainsi, il montre clairement que ce genre poétique est d'abord l'expression de l'observation d'un événement naturel. D'autre part, l'épuration lexicale à laquelle il procède met en évidence l'importance de la clarté et de la vérité, du vrai. Le haïku ne saurait souffrir l'artifice verbal, ce que Kerouac appelle le feuillage ou les fleurs (8). Le haïku participe du silence de la nature.

Parlons zen à présent. En effet, nous ne pouvons aborder le haïku en le dissociant du courant bouddhiste duquel il se nourrit. Kerouac lui-même est, à cet égard, très clair:

«La part de zen qui a influencé mon écriture est le zen contenu dans le haïku, comme je l'ai dit, ces poèmes en trois vers de dix-sept syllabes écrits il y a des centaines d'années par des types comme Bashô, Issa, Shiki, et il y a des maîtres récents. Une phrase courte et douce avec un saut de pensée soudain est une sorte de haïku; il y a là beaucoup de liberté et d'amusement à s'y laisser surprendre soi-même, à laisser l'esprit sauter de la branche à l'oiseau.» (9)

Les éléments de liberté et de surprise sont essentiels au zen et par conséquent au haïku. Ils participent tout deux de cette attitude qui consiste à laisser venir les choses à soi, dans l'acceptation la plus totale, ce que Kerouac résume parfaitement par «laisser l'esprit sauter de la branche à l'oiseau». Il ne s'agit pas ici de l'esprit en tant qu'intellect. Il s'agit au contraire de l'esprit originel qui dépasse les mots et ne spécule pas mentalement:

Dans Les anges de la désolation , Kerouac prend l'exemple de l'ours qui «continuellement entend la course rassurante et enchanteresse du silence, sauf près du ruisseau...» L'ours ne «discourt jamais..., ne prête pas attention aux choses animées ou inanimées» (10). Au même titre que le zen, c'est aussi toute la philosophie du Tao qui transparaît dans ce haïku. Ainsi dans le Tao-tô-king, Lao-tseu indique que «parler rarement est conforme à la nature» ou bien encore que «celui qui sait ne parle pas / celui qui parle ne sait pas» (11). Il y a là une autre utilisation de l'intelligence qui participe de la force du silence, de la méditation sur soi-même et d'un rapport contemplatif à l'univers. Le rapport au silence est donc la condition de l'expérience spirituelle. Kerouac souhaite la conscience essentielle – et non la science – que seul le silence de la nature intimement fondu en son être intérieur pourra faire éclore. Ce silence de la nature est celui que l'on perçoit quelquefois de manière fulgurante dans un présent qui contient l'éternité:

Le silence imprègne la totalité de ce haïku. Le givre recouvre la nature d'un voile de paix que la progression lente des chats ne vient pas troubler. Le mouvement et le silence s'inscrivent dans l'éternité du présent. En outre, le silence inhérent à la nature fait surgir l'essence de toute chose, c'est-à-dire le vide:

C'est encore en observant un phénomène naturel que Kerouac perçoit le vide. «Tous les êtres du monde sont issus de l'Être; l'Être est issu du néant» (12) nous dit Lao-tseu. Ainsi l'aurore boréale est-elle un phénomène intangible qui procède du Néant. En auréolant le mont Hozomeen, elle rappelle à l'auteur que la montagne aussi est du domaine du non-être. «Le vide est encore plus calme» indique une perception plus subtile de la réalité. Le silence est là comme un révélateur. Il accompagne toute vérité. Dans Visions de Gérard , Kerouac donne en exemple les nuages pour montrer le vide inhérent à toute chose: «...Contemplant les nuages blancs qui passent, ces fantômes parfaits du Tao qui se matérialisent, et puis voyagent et puis s'en vont, dématérialisés, dans une vaste planète du vide, comme les âmes des gens, comme les gens substantiels et charnus eux-mêmes...» (13). Les nuages, qui se matérialisent puis se dématérialisent, agissent dans un silence qui, si l'on s'en imprègne, nous révèle que tout, substantiel ou non, participe du même processus.

La pénétration du vide de la nature et du silence des choses est donc fondamentale, car elle implique alors la conscience essentielle. Le mot nature renvoie par ailleurs à l'essence, à l'origine, à la matrice, là où tout est un. L'homme, à son contact, découvre qu'il est, lui aussi, partie intégrante du cosmos:

Kerouac montre bien ici comment par le retour à l'essence (le chant des oiseaux), il retourne à lui-même. Il fait alors corps avec eux. Sa perspective de l'histoire, c'est-à-dire son identité sociale, ce que nous appelons nos repères, qu'ils soient spatiaux ou temporels, s'effacent. L'identification avec l'objet perçu est si intense que le soi en est oublié. C'est une notion zen que Kerouac avait trouvé chez Houeï Neng: «On ne devrait pas regarder l'objet, mais être comme l'objet» (14), mais aussi chez Bashô qui disait que lorsque l'on écrit, pas un seul cheveux ne doit nous séparer du sujet, qu'il faut s'exprimer directement et aller vers celui-ci sans pensées errantes (15).

Au delà du simple retour à la nature, l'intérêt de Kerouac se porte vers la conception orientale selon laquelle l'univers devient spirituel quand l'homme est au contact de la matière: «Plus tu te rapproches de la vraie nature, mon vieux, et plus tu comprends que le monde est esprit – air, roc, feu et bois» (16). De ce fait, le haïku est un moyen de transcrire le sacré qui est au cœur de tous les éléments constitutifs de l'univers:

Il y a là une osmose originelle de spiritualité et de prosaïsme que ce poème exprime sans ambiguïté. L'ouïe et la vue sont mêlées et font le lien entre le son sacré de la cloche et l'insecte. L'humble et minuscule chenille est partie prenante de l'univers et donc digne d'intérêt. Tout dans le haïku rappelle l'humilité (17), depuis la thématique jusqu'au choix des mots, en passant par la structure brève du poème. En vertu du principe taoïste selon lequel c'est en diminuant que l'on augmente (18), le commun, le vulgaire, le simple sont la raison d'être du haïku:

Car tout est empreint de l'esprit du Bouddha, tout dans la nature, êtres et choses, animés ou inanimés, est potentiellement Bouddha en devenir:

Ainsi le bûcheron, avec son clin d'œil complice et serein, est Bouddha. Il n'est ni ici ni là. Il est simplement nulle part et cependant, il fait partie intégrante de l'univers. Il est esprit de Bouddha tout comme Kerouac lorsqu'il médite. La réalisation que l'on est Bouddha durant la méditation est essentielle car elle renvoie à la définition du mot esprit . Du latin spiritus qui signifie souffle , ce mot indique le principe immatériel, la substance incorporelle de l'âme. Ce qui doit retenir notre attention, c'est précisément l'étymologie du mot, c'est-à-dire souffle , donc respiration . Le souffle ou plutôt la respiration est l'élément essentiel du bouddhisme zen. La pratique zen est premièrement une concentration sur la respiration. Spiritus , le souffle, donne la vie animale, végétale et minérale autant que spirituelle. Il n'y a ainsi pas de vie spirituelle sans souffle. Apprendre à respirer ou même prendre conscience de sa respiration, c'est être en marche vers la spiritualité. La composition du haïku est de ce point de vue extrêmement significative, car comme le rappelle Alain Kervern, «le nombre maximum de syllabes que l'on puisse prononcer d'un seul trait se situe autour de dix-sept. Il s'agit par conséquent d'un rythme lié aux pulsions les plus élémentaires de l'homme» (19). Les dix-sept syllabes du haïku japonais accompagnent le souffle naturellement et spontanément sans contraindre son cours. C'est ainsi que le haïku doit être un souffle momentané et s'inscrire à l'intérieur de la respiration, puis doit permettre au poète une immersion dans la vie impersonnelle de la nature, par une identification fugace. Car selon le taoïsme, seul le reflet bref et fugitif existe. La connaissance est dans l'instant, dans la conscience instantanée de l'unité. En communiquant spontanément avec la nature, l'homme comprend qu'à l'intérieur de lui-même gît une dimension qui est commune à toute les choses:

Dans ces deux haïkus, Kerouac a bien mis en évidence la fugacité du moment ainsi que l'identification de l'homme à la nature. Le premier est merveilleux de vivacité et de mouvement, de vie en somme. L'on cherche à identifier l'oiseau et, dans cette identification, on se fond dans le mouvement de la nature, on s'y plonge pour demeurer enfin dans la suspension de la branche. Dans le second poème, l'identification est plus prégnante encore. L'on devient le papillon qui dort sur la cloche. On plonge dans son sommeil pour se réveiller avec lui. Tout nous rappelle ici que nous ne sommes pas différents de l'insecte et que toutes les choses sont mutuellement communicables. Avec le thème du papillon, Kerouac reprend ici un sujet cher aux compositeurs de haïku qui l'avaient emprunté eux-mêmes au penseur taoïste Tchouang-tseu. Après avoir fait un songe dans lequel il se prenait pour un papillon, ce dernier se réveilla et posa cette fameuse question: «Suis-je un homme rêvant qu'il est papillon, suis-je un papillon rêvant qu'il est un homme?» (20) Le papillon étant un être éphémère, ces deux versets nous renvoient à la brièveté de notre existence, mais ils nous rappellent aussi à l'illusion qui consiste à vouloir fragmenter l'univers. Ainsi Kerouac fait-il à son tour cette expérience lorsqu'il écrit:

Si les êtres et les choses sont mutuellement communicables, alors nous ne sommes pas ce que nous croyons être. L'identité est futile ou plutôt il y a une identité mutuelle des phénomènes. Une doctrine Avatamsaka dit que l'univers peut être observé sous quatre angles différents: 1) les phénomènes; 2) le noumène; 3) l'identité du noumène et des phénomènes; 4) l'identité mutuelle des phénomènes (21). Or, une des propriétés fondamentales du haïku réside dans la faculté du poème à cerner l'en-soi du cosmos en trois vers. Ainsi l'écriture du haïku ne se résume pas à une simple observation fragmentée de la nature. Ce genre poétique permet de comprendre l'interaction entre le noumène, les phénomènes, et leur identité mutuelle par une plongée soudaine de l'être dans l'objet perçu. Ce qui a donc motivé Kerouac dans sa pratique du haïku, c'est précisément cette accession à l'essence du monde par son objectivation.

Le processus d'identification momentanée de l'homme avec la nature fait l'objet d'un concept zen du nom de sabi et que le grand haïkiste Bashô prônait dans la composition du haïku. Le sabi est d'abord la beauté avec un sens de solitude dans le temps. Mais il s'agit d'une solitude joyeuse. C'est pourquoi le sabi est, dans le bouddhisme zen, associé à la première expérience monastique, lorsqu'un grand degré de détachement est cultivé. Kerouac avait, lui aussi, bien assimilé ce qu'Alain Kervern appelle le «sentiment de nostalgique solitude» (22):

Ces cinq poèmes révèlent ce sentiment de solitude et de mélancolie. Il y a là une sensation de l'univers vide et vaste dans lequel notre propre moi microcosmique est absorbé. Le haïku nous laisse face à l'absence, c'est-à-dire face à nous-mêmes. Il n'y a pas ici d'état d'âme particulier, ni bien ni mal. Au contraire il y a un détachement total, un regard équivalent et stable sur les hommes, les choses, et les actions. On décèle presque une certaine légèreté, une paix de l'esprit que l'on retrouve même face à la souffrance et la mort:

Là encore, c'est l'humilité dans la perception, l'apparente insignifiance des sujets (la mort des fleurs, d'un oisillon, et d'une mouche) qui banalisent l'idée de la mort. D'où cette légèreté, cette paix de l'esprit avec lesquelles Kerouac aborde le sujet et qui prennent leur source dans l'idée du karumi inhérent à tous les arts liés au zen. C'est «l'expression artistique du non-attachement, le résultat de la calme prise de conscience de vérités profondément ressenties.» (23):

La perception des coquelicots, de leur couleur, de leur présence, déclenche une prise de conscience à la fois de la manifestation sensible et de l'en-soi des choses. Aussi Kerouac accède-t-il à la vérité de l'univers et ne voit-il plus la mort comme une fin effrayante. L'utilisation du mot délicatesse vient bien ici renforcer l'idée de légèreté.

Une des leçons spirituelles que Kerouac tire de la pratique du haïku c'est que la nature, pour précaire et éphémère qu'elle soit, n'en est pas moins principe de changement et de diversité. Tout naît, puis tout meurt pour renaître et mourir à nouveau. Alors la souffrance et la mort sont là simplement et intrinsèquement, inscrites dans la vie même. À travers l'expérience spirituelle du haïku, Kerouac les dédramatise, les voit comme elles sont, loin de toute considération affective et intellectuelle, loin de tout jugement dualiste. Il ne s'exprime plus sur la nature, il la laisse s'exprimer, dire ce qu'elle est sans contrainte. La pratique poétique du haïku est donc non-attachement au verbe (peu de mots en trois vers), et non-attachement au monde (car il est souffrance et soumis à évolution constante). Mais parce qu'elle est non-attachement, elle est aussi non-agir au sens du wu-wei taoïste:

Le non-agir est «une attitude de non-intervention dans le cours naturel des choses, une spontanéité totale qui s'adapte sans la moindre idée préconçue ni la moindre intention à chaque situation nouvelle... Fondamentalement wu wei consiste donc à circonscrire son action dans les limites du naturel et de la nécessité». (25) C'est dans cet esprit que Kerouac déclarait:

«J'avais l'intention de prier aussi; telle serait ma seule activité. Je prierais pour tous les êtres vivants. C'était, me semblait-il, la seule occupation honnête encore possible en ce bas monde. Je me réfugierais au bord d'une rivière, ou sur une montagne, ou dans un désert, une hutte au Mexique ou une cabane dans les monts Adirondacks, pour chercher la paix, pratiquer la bonté et ce que les Chinois appellent le rien-faire .» (26)

C'est également dans cet esprit qu'il voyait la pratique du haïku comme une extension poétique de son expérience spirituelle. En ce sens le haïku serait la forme poétique du non-agir. Quand bien même il est vrai que poésie vient du grec poïos qui en grec signifie fabriquer , faire , le haïku, au contraire, ne fabrique pas, il capte au moyen de quelques mots. Dans une perspective de compassion il ne crée pas, ni ne s'accapare la nature.

Il nous reste à parler d'errance, celle là même qui est au cœur de l'œuvre de Kerouac. On trouve là encore une justification supplémentaire de l'engouement de l'auteur pour le genre poétique du haïku. En effet, ce dernier participe aussi de l'errance au sens noble et ontologique du terme, c'est-à-dire au sens de marche, de voyage vers l'Être. Kerouac était un voyageur tout comme Bashô et les plus grands haïkistes japonais. Un pèlerin donc, pour qui l'errance dans son esprit inhérent d'ouverture était liée au non-agir taoïste ( wu-wei ). Ceci nous ramène tout naturellement à Thoreau et à sa conception de la marche. Dans son essai intitulé Walking , Thoreau préfère le verbe saunter au verbe walk . Saunter signifie flâner mais son étymologie apporte une dimension sacrée à l'acte de marcher. En effet, saunterer provient de la déformation du français sainte terre , celui qui, au Moyen Âge, parcourait le pays, en marche vers la Terre sainte, et vivait de charité. Pour Thoreau, ceux qui, durant leur marche, ne se rendent jamais en Terre sainte, ne sont que de «simples oisifs et vagabonds» (27). En revanche, ceux qui s'y rendent sont des marcheurs ( saunterers ) au vrai sens du terme. Kerouac se place fondamentalement dans l'optique de Thoreau qui est celle de la marche en tant qu'acte vers le sacré. L'écriture du haïku, en tant que perception spontanée au gré du sentier, avait ainsi renforcé chez Kerouac la conviction que l'expérience spirituelle est déplacement, au delà de la raison, à l'intérieur de la nature, au cœur du monde.

1) Tom Clark. 2) «Mais ce fut l'incomparable expression d'Ashvagosha qui me rendit dépendant de la véritable morphine de Bouddha: "Sois en paix au delà du destin" – ...» «Escapade», October 1959, in The Last Word and Other Writings , Zeta Press, 1986, p. 22. 3) Ann Charters, Kerouac: A Biography , Picador, London, 1978 (traduction française: Kerouac: le vagabond , Gallimard, 1975) pp. 181-82. Un sutra est un discours, un sermon, un dialogue ou un texte. 4) Gerald Nicosia, Memory Babe, A critical Biography of Jack Kerouac , Grove Press, Inc., New York, 1983, p. 458 (Traduction française: Memory Babe: une biographie critique de Jack Kerouac , Éd. Verticales, 1998). 5) «Ce qui a réellement influencé mon œuvre est le bouddhisme mahayana, le bouddhisme originel de Gotama Sakyamuni, le Bouddha lui-même, de l'Inde ancestrale... Mais mon bouddhisme sérieux, celui de l'Inde ancienne, a influencé cette part de mon écriture que l'on pourrait appeler religieuse ou fervente ou pieuse, presque autant que le catholicisme ne l'a fait.» Ted Berrigan, «The Art of Fiction», Paris Review II, no. 43, Summer 1969, p. 84. 6) Barry Gifford and Lawrence Lee, Les vies parallèles de Jack Kerouac , Off, Henry Veyrier, 1979, p. 209 ( Jack's Book , St Martin's Press, 1978). 7) «The Art of Fiction», op cit. , p. 84-85. 8) Ibid. , p. 68. 9) Ibid. , p. 84-85. 10) Jack Kerouac, Desolation Angels , Granada, 1979, p. 81 (Traduction française: Les anges de la désolation , 1998). 11) Tao-tô-king , La Pléiade/Gallimard, 1980, XXIII p. 26, LVI, p. 59. 12) Ibid. , XL, p. 43. 13) Jack Kerouac, Visions of Gerard , McGraw-Hill Book Company, 1976, pp. 8-10. (Traduction française: Visions de Gérard , 1972). 14) On Love and Barley, Haiku of Bashô , Penguin Books, 1985, p. 16. 15) William J. Higginson, The Haiku Handbook , Kodansha International, 1989, p. 10. 16) Jack Kerouac, Les clochards célestes , Folio, 1993, p. 314. 17) Nous faisons référence ici au wabi , idéal esthétique du zen. Il s'agit de l'esprit de pauvreté, une appréciation du commun dont la forme la plus accomplie est probablement la cérémonie du thé qui, depuis la simplicité des ustensiles utlisés dans la préparation du thé jusqu'à la structure même de la hutte à thé, honore l'humble. Voir On Love and Barley, Haiku of Bashô , op cit. , p. 10. 18) Tao-tô-king , op cit. , XLVIII, p. 51. 19) Alain Kerven, Malgré le givre , Éd. Folle Avoine, 1987, p. 34. 20) Ibid. , p. 27. 21) On Love and Barley, Haiku of Bashô , op cit. , p. 18. 22) Malgré le givre , op cit. , p. 30. 23) On Love and Barley, Haiku of Bashô , op cit. , p. 10. 24) Tao-tô-king , op cit. , XLVIII, p. 267. 25) Dictionnaire de la sagesse orientale , Bouquins, 1989, pp. 668-69. 26) Les clochards célestes , op cit. , p. 162. 27) Henry David Thoreau, Walking , Beacon Press, Boston, 1991, p. 71. 28) Thoreau indique également l'autre possibilité étymologique. Saunter viendrait du français sans terre , ce qui signifierait n'avoir pas de foyer ou bien être chez soi partout. Cependant, il préfère la première solution, car selon lui, toute marche est «une sorte de croisade prêchée par quelque Pierre l'Ermite en nous, pour avancer et reconquérir cette Terre sainte des mains des Infidèles». Ibid. , p. 72.

JACK KEROUAC ET LE HAÏKU: Itinéraire dans l'errance

Peu connus du grand public, les haïkus de Jack Kerouac – courts poèmes inspirés par le bouddhisme zen – recèlent une vision poétique du monde qui ne transparaît pas dans son œuvre romanesque. Regroupés sous la forme d'un itinéraire, cette centaine de haïkus, dont certains inédits, offre au lecteur une perception originale et fulgurante du quotidien; le lecteur découvrira cette perception grâce à un art poétique de style minimaliste tout empreint de spontanéité, de fraicheur, d'humour, et d'acuité réaliste. Dans cet ouvrage, les auteurs se sont attachés à présenter la manière dont Kerouac a utilisé le genre poétique du haïku pour pénétrer au cœur même des êtres et du monde et retrouver le sacré et l'essentiel dans le quotiden.

Cette promenade guidée s'instaure autour de trois grands thèmes: «Aux sources de la nature», «Dans le sillage de la vie quotidienne américaine», «Instantanés de vie». le haïku suscite, parfois, plusieurs résonances. Aussi le lecteur pourra-t-il ensuite cheminer à loisir parmi la sélection de haïkus traduits en fin d'ouvrage.

PRÉSENTATION DES AUTEURS

Bertrand AGOSTINI, docteur ès lettres, auteur d'une thèse sur Jack Kerouac (1991) et spécialiste de littérature américaine, enseigne l'anglais et la littérature à l'École Supérieure d'Agriculture et à l'Université Catholique d'Angers. Il coanime avec Christiane Pajotin un séminaire de communication interculturelle auprès d'étudiants-ingénieurs en 5e année axé sur perceptions, langages et représentations du monde. Il est également l'auteur de plusieurs articles sur Kerouac et la Beat Generation. Il a collaboré à une émission sur Kerouac dans le cadre des Chemins de la Connaissance sur France Culture en juin 1988. Enfin, en tant qu'auteur de scripts et d'entretiens, il a participé à la réalisation de deux documentaires vidéo de 26 minutes sur des sujets de culture américaine, en collaboration avec l'École Polytechnique et plusieurs universités américaines.

Christiane PAJOTIN, linguiste, enseigne la communication interculturelle et la sémantique à l'École Supérieure d'Agriculture d'Angers et à l'Institut National d'Agronomie de Paris-Grignon. Pendant 17 ans, elle a assuré le cours supérieur de langue française au Centre International d'Études Françaises de l'Université Catholique d'Angers. En collaboration avec Bertrand Agostini, elle anime plusieurs modules de communication centrés sur la créativité, l'argumentation et les représentations mentales. D'autre part, elle a présenté des communications dans de nombreux colloques, notamment sur les «catégories mentales et le changement» à l'IAE d'Aix-en-Provence en 1994. Membre du réseau Odyssée émanant du Ministère de l'Agriculture, elle participe, depuis 5 ans, à une réflexion sur la formation humaine dans les établissements supérieurs d'Agronomie et Vétérinaires. Dans ce contexte, elle a rédigé un article paru dans la revue Pour sur «la culture et l'ingénieur» (no. 151, 1996).

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Inspecteur Wexford

Ruth rendell, 2.94★ (2608), maison des rumeurs, colm toibin, 3.74★ (73), l'invitation, elizabeth day, 3.64★ (321), les coins obscurs, 3.26★ (114), 3.47★ (618).

Plus grands que le monde

Meredith hall, 30 critiques  , un lundi parfum matcha, michiko aoyama, 45 critiques  , je pleure encore la beauté du monde, charlotte mcconaghy, 26 critiques  , la sage-femme de berlin, anna stuart, 19 critiques  , les règles du mikado, erri de luca, vallée du silicium, alain damasio, promis, juré, isabelle lagarrigue, les bonbons d'halloween, michael mcdowell, le rossignol, anne-gaëlle huon.

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