message voyage de chihiro

Le Voyage De Chihiro

REALISATION : Hayao Miyazaki PRODUCTION : Ghibli , Dentsu , NTV , Tokuma Shoten , Touhoku Shinsha AVEC : Rumi Hiiragi , Miyu Irino , Takeshi Naitou , Yasuko Sawaguchi … SCENARIO : Hayao Miyazaki DIRECTEUR DE L’ANIMATION : Masashi Andô PHOTOGRAPHIE : Atsushi Okui MONTAGE : Takeshi Seyama BANDE ORIGINALE : Joe Hisaishi TITRE ORIGINAL : Sen to Chihiro no Kamikakushi ORIGINE : Japon GENRE : Animation , Anime , Aventure , Fantastique , Ours d’or ANNEE DE SORTIE : 10 avril 2002 DUREE : 2h02 BANDE-ANNONCE

Analyse rédigée dans le cadre de notre Semaine Ghibli

La carrière de Hayao Miyazaki est à la fois une irrésistible escalade de génie où chaque œuvre dépasse la précédente en qualité (c’est vrai du moins jusqu’au Voyage de Chihiro ) et l’histoire de la fatigue d’un homme aujourd’hui âgé de soixante-dix ans et qui a déclaré à plusieurs reprises vouloir prendre sa retraite. Pour ses admirateurs, c’est un suspense permanent que de savoir si son nouveau film sera le dernier. L’après- Princesse Mononoké a été l’un de ces moments charnière où le maître, moins galvanisé par un succès sans précédent que profondément épuisé par un travail de production et de réalisation long de pas moins de trois ans, a voulu se retirer et laisser la place à une relève plus jeune. Mais voilà, celui que tout le monde considérait comme son successeur, Yoshifumi Kondô, chef animateur sur plusieurs films de Miyazaki et de Takahata et réalisateur en 1995 de Si tu tends l’Oreille , meurt d’une rupture d’anévrisme en 1998, certainement causée par un travail trop intensif et harassant. Miyazaki revient donc, mais – du fait des causes du décès de Kondô ? – avec l’intention de travailler avec moins de stress et de surmenage qu’auparavant. Le Voyage de Chihiro , dont la production débute fin 1999 et dure un an et demi, est ainsi le premier film Ghibli à ne pas avoir été intégralement réalisé au Japon, l’élaboration d’une partie des scènes ayant été confiée à un studio coréen. Mais le point de départ de l’œuvre est bien l’imagination débordante du cinéaste-démiurge qui confectionne le story-board en même temps qu’il poursuit, en parallèle, la rédaction du scénario, comme soumis à son inconscient dont jailliraient de manière autonome les formes et les couleurs foisonnantes que l’on découvre au final à l’écran, le bestiaire et les décors inimitables propres à son univers.

Pour être plus précis, l’élément déclencheur de la genèse du film fut le sentiment qu’éprouvait Miyazaki face à la fille d’un ami avec qui il passait la plupart de ses étés à la montagne, âgée d’une dizaine d’années : une impuissance, une incapacité à émerveiller cette gamine qui jugeait tous les personnages d’enfants qu’elle voyait au cinéma – et notamment dans ses films à lui – trop fictifs, trop irréels, trop peu sujets à une identification qui facilite souvent l’immersion des spectateurs dans l’univers fantaisiste de l’œuvre. Vient alors au réalisateur l’envie de parler de et à ces enfants du Japon actuel, à ces petites filles blasées malgré les efforts déployés par leurs parents, sur-sollicitées par une société contemporaine de la satisfaction immédiate, des récits formatés et de la réflexion prémâchée, de la vitesse souveraine et de la perte des cultures ancestrales. Là où – il est vrai – toutes ses héroïnes avaient jusque-là quelque chose d’extraordinaire, de Kiki la sorcière à San, élevée par les loups, Miyazaki met donc en scène son personnage le plus ordinaire. Mais c’est naturellement pour mieux servir de pivot entre le spectateur et un univers fantastique, enchanteur et menaçant, traversé par une foisonnante population de bêtes majestueuses, mélanges de mythologie shintoïste et de pure imagination débridée. Pour un spectateur de dix ans, que le cinéaste vise à priori en premier lieu, le voyage est un dépaysement total, un abandon à un univers dont il découvre les rouages et les secrets main dans la main avec l’héroïne, sans être capable bien entendu de tout assimiler, loin de là – mais cela participe de la très forte impression que laisse le film (ceci est un témoignage, dix ans plus tard, d’un môme qui avait tout juste dix ans à la sortie du film). Pour un spectateur adulte d’aujourd’hui, le mystère est encore là : mais c’est moins celui d’un univers que d’innombrables visionnages lui donnent l’impression de s’être approprié que celui, encore entier, du génie d’un créateur…

Non seulement Miyazaki ne prend donc pas ses jeunes spectateurs pour plus bêtes qu’ils ne sont, mais l’alter-égo qu’il leur propose révèle, dès l’ouverture du film, une densité émotionnelle intéressante. Disons ce qui est : Chihiro est nostalgique. Comme le souligne le cinéaste en entretien, ce vague à l’âme n’est pas le monopole des personnes âgées, les enfants aussi le ressentent, car vivre amène toujours à laisser derrière soi quelqu’un, à perdre quelque chose. La toute première image du film est une représentation éculée de cette mélancolie : ce sont des fleurs fanées, celles que Chihiro a reçues en guise de cadeau d’adieu de ses amis. « C’est triste que mon premier bouquet soit pour me dire adieu » dit-elle. Recroquevillée à l’arrière de la voiture familiale, le regard vide, la fillette est en route avec ses parents vers leur nouvelle maison. Ils aperçoivent cette dernière en haut d’une colline et s’engouffrent dans un sentier qui semble être un raccourci. Très accidenté et bordé de mystérieuses statues, le chemin s’avère être une impasse : là encore, une statue est présente devant un haut mur d’enceinte percé d’un long et sombre tunnel dans lequel les parents, curieux, et Chihiro, réticente mais apeurée à l’idée de rester seule à la lisière de la forêt, s’engouffrent. A la témérité insouciante des adultes s’oppose le mauvais pressentiment de l’enfant, à leur tendance à tout rationaliser (le père voit en ces lieux qu’ils découvrent au bout du tunnel les vestiges d’un de ces parcs d’attractions qui ont dû fermer suite à la crise financière des années 1990) l’intuition de Chihiro (ou simplement un vrai bon sens : les parents ne voient-ils pas que la colline sur laquelle ils se trouvent est désormais déserte alors qu’ils y avaient aperçu leur maison quelques minutes plus tôt ?). Et à leur sans-gêne à eux, qui se jettent sur un buffet qui ne leur est pas destiné, son malaise et sa réserve à elle. C’est le point de départ des aventures de Chihiro. A la tombée de la nuit, ses parents sont transformés en cochons, et le soi-disant parc d’attractions désaffecté s’avère être une station thermale où viennent se soigner d’étranges individus…

On pourrait croire, dans un premier temps, à la possibilité d’un songe du personnage. Cet univers qui se matérialise lorsque la nuit tombe pourrait bien être le fruit de son imaginaire enfantin. D’abord parce qu’avant même que tout ne dégénère, Chihiro semble pourvue d’une clairvoyance quasi surnaturelle : les éléments qui indiquent la proximité d’un univers fantastique n’attirent que son attention à elle, et pas celle de ses parents. Comme ce courant d’air qui paraît les aspirer dans le long tunnel, ce bruit étrange que fait la chapelle (« Maman ! Ce bâtiment gémit »), ou simplement le fait que les maisonnettes du soi-disant parc d’attractions ne correspondent pas du tout à ce qu’ils avaient aperçu depuis le contre-bas (« Que font ces maison ici ? »). Et tandis que ses parents se goinfrent (l’animation japonaise est sans égale lorsqu’il s’agit de représenter des personnages goulus qui ingurgitent des aliments de taille extraordinaire), la gamine s’inquiète : « C’est bizarre », « On va se faire gronder ». Plus tard, lorsqu’elle tentera de s’enfuir, elle trouvera la plaine qu’elle venait de traverser quelques heures plus tôt envahie par l’eau et croisera des créatures fantomatiques. A peine a-t-elle lâché, de désespoir, un « Disparaissez tous ! C’est un rêve » qu’elle remarque que son corps devient progressivement translucide et qu’elle aperçoit, descendant d’un bateau, des êtres quant à eux totalement transparents, dont seuls les vêtements indiquent la présence. Il semblerait donc qu’elle soit elle-même, sans le savoir, l’artisane de l’univers qui l’entoure, dont elle déterminerait inconsciemment – par la parole ou la pensée – les règles. Pour autant, cette hypothèse, toute intéressante qu’elle soit, sera vite écartée, par manque d’éléments l’accréditant. De plus, la fin du film est sans équivoque : lorsqu’elle ressortira de l’univers fantastique d’Arubaya, elle aura toujours dans les cheveux l’élastique brillant qui lui a été offert par Zeniba et ses petits compagnons (voir dernière image ci-dessous).

Si Miyazaki ne joue donc pas la carte du psychisme, il convoque bel et bien les peurs enfantines pour lancer en trombe les aventures de son héroïne. Les menaces sont multiples : la nuit et les peurs primaires qu’elle réveille, celle de disparaître, celle des êtres immatériels et fantomatiques, mais également le trop-plein d’informations, la vitesse d’action qu’un mystérieux garçon, Haku, exige de Chihiro. Prise de cours, la fillette découvre presque en courant l’univers dans lequel elle a pénétré : l’établissement de bains qui en est le cœur semble accueillir des dieux qui viennent se reposer. Une dégringolade dans un escalier vertigineux, la rencontre de Kamaji, un vieillard pourvu de six bras (!) qui travaille à la chaufferie, aidé par les noiraudes sur pattes, de petites boules de suie vivantes qui tentent de se rebeller et enfin celle de Linn, une jeune employée qui la prend sous son aile : tout s’enchaîne dans la précipitation et le vacarme ! Rien que la première demi-heure du métrage est en elle-même une leçon de cinéma, pour cette manière qu’a Miyazaki de nous exposer un univers extrêmement singulier presque à la volée, par des éléments qui n’ont pas besoin de nous être montrés bien longtemps pour s’imprimer durablement sur notre rétine. A noter que l’une des raisons du recours, pour ce film, à des images de synthèse a été précisément cette volonté de rapidité des déplacements du personnage et donc du défilement des décors (par exemple au moment où Sen court entre les haies de fleurs). Le rythme ne daigne se poser que lorsque Chihiro se retrouve dans un ascenseur, recroquevillée du fait du peu d’espace que lui laisse l’énormité du dieu qui se trouve à côté d’elle (il s’agit, en fait, du dieu japonais du radis !). L’appréhension de la fillette qui doit aller demander du travail à Yubâba, la sorcière qui régente Arubaya, tranche avec l’apathie de la créature, et le calme de cette scène avec la fureur qui la précédait. Ce court passage est l’un de ces petits mystères en suspens où s’enracine la vraie singularité du film, l’un de ces courts moments de contemplation où l’on oublierait presque les enjeux de l’histoire, trop fasciné par l’étrange et inimitable poésie de ce qui nous est donné à voir.

Dès lors que Chihiro signe avec Yubâba le contrat qui la force à travailler pour les bains afin ne pas être condamnée à disparaître et qu’elle voit son prénom (Chihiro veut dire « mille brasses » en japonais) réduit à Sen (« mille »), la description des bains d’Arubaya qui peut commencer prend elle-même l’allure d’un de ces mystères en suspens, mais autrement long et ample. L’histoire n’est donc qu’à moitié linéaire : bien sûr la fillette garde à l’esprit la transformation de ses parents en cochons, mais assez vite (le film ne se déroule que sur moins de trois jours) sa quête change d’objet : elle tente de percer le mystère de Haru, à l’humeur étonnement changeante, qui se volatilise systématiquement après l’avoir réconfortée et qu’on lui dit être « l’âme damnée de Yubâba ». Entre temps se déroule une journée de travail aux bains au cours de laquelle plusieurs divinités viennent monopoliser l’attention de l’héroïne et donc ouvrir une sorte de parenthèse dans l’action principale. Il y a de quoi : la séquence du dieu putride couvert de boue, qui est le premier client dont Sen doive préparer le bain, est l’un des sommets du métrage. S’y manifeste notamment un aspect du film qui nous rappelle Princesse Mononoké : c’est cette faculté surnaturelle qu’ont les personnages de sentir les choses venir. Il en résulte un suspense particulier : c’est d’abord avec grand calme que Yubâba perçoit l’approche d’un intrus, d’un client inhabituel. L’attente s’installe, silencieuse, puis paniquée à mesure que l’odeur insupportable de la créature se répand autour de l’établissement. Cet effet d’annonce, renforcé par une mise en scène qui exploite tout le potentiel du hors-champ et le mystère de l’obscurité, ne donne que plus d’ampleur à l’arrivée de celui auquel on réserve tout de même le titre de « vénérable putride ».

Car – là encore comme dans Princesse Mononoké – chaque divinité, toute repoussante qu’elle soit, mérite qu’on l’honore et la respecte. Ces innombrables dieux locaux, tutélaires de toutes les choses qui nous entourent, qui peuplent les récits de Miyazaki s’appellent au Japon des kamis . On croit même retrouver ici la notion-clé de tatari présente dans le précédent opus : c’est une malédiction ou un châtiment dont peut être frappé un kami , provoqué dans l’univers miyazakien par un excès de haine ou de colère qui atteint son apogée dans la souffrance physique. En effet, le dieu putride a l’air, sous son épaisse couche de boue, d’être couvert de ces vers noirs qui matérialisaient un tatari chez les dieux maléfiques de Princesse Mononoké . Lorsque Sen aperçoit une épine dans la peau du dieu putride, Yubâba pense savoir de quoi il s’agit et lui demande de la lui enlever. On croit deviner nous aussi la matérialisation d’un maléfice. Il n’en est rien : tirant tous ensemble sur une corde reliée à l’extrémité de ce qu’il s’avère être un guidon de vélo, les employés découvrent que la divinité était en fait souillée de tous un tas d’objets semblant tout droit sortis d’une décharge et qu’elle est en fait un puissant dieu des eaux qui s’en va en gratifiant Sen d’une boulette à la composition inconnue et l’établissement de pépites d’or. Ainsi, le cinéaste ne donne pas autant d’importance à la mythologie shintoïste ici que dans son film précédent mais fait part une fois encore de ses préoccupations environnementales. Cet épisode lui aurait été inspiré par le fait que, près de chez lui, une association consacrée à la préservation des rivières ait un jour eu grand mal à sortir d’un cours d’eau un vélo qui s’était profondément enfoncé dans la vase (on retrouvera plus tard ce thème de la pollution dans l’évocation de la rivière Kohaku, remblayée et recouverte d’immeubles depuis que Chihiro a manqué de s’y noyer) !

Le développement moindre des éléments mythologiques ou du propos écologique de son film laisse la place à un retour de l’humour, qui était quasi absent – on comprend pourquoi – du film précédent. Ainsi les boules de suie vivantes qui aident Kamaji dans son travail évoquent-elles immédiatement les noiraudes de Mon Voisin Totoro mais se révèlent davantage humanisées et donc davantage sujettes au gag. Egalement, lorsque Zeniba, la sœur jumelle de Yubâba, transforme l’entourage de sa sœur – qui menaçait Sen – en d’adorables petites créatures (le Yubâ-Bird, à la fois éclaireur, sentinelle et animal de compagnie de Yubâba, devient un minuscule oiseau noir ; Bou, le bébé géant de la sorcière, devient un rongeur pataud et attachant ; quant au trio de têtes sans corps, il devient… Bou !), l’héroïne se trouve de sympathiques compagnons de route, dont les facéties assurent la part d’humour nécessaire à l’équilibre du film lorsque celui-ci devient de plus en plus mélancolique. La violence du sort dont Haku est frappé pour avoir dérobé le sceau magique de Zeniba afin d’en acquérir les pouvoirs, ou celle des ravages du sans-visage qui dévore entiers plusieurs employés des bains, est certes loin de celle des affrontements ou des agonies de Princesse Mononoké mais suffit là encore à octroyer à certains tournants du film l’ampleur dramatique que l’on attendait de la part de Miyazaki. Elle dénote également l’attachement du réalisateur à la prise en compte des aspects sombres de l’humanité, loin des produits trop édulcorés d’un certain cinéma d’animation « mainstream ». Il semble en fait que toutes ces composantes cruciales de l’histoire (mythologie, écologie, violence, humour), toutes les récurrences de l’œuvre du cinéaste soient présentes ici à un degré plus accessible pour un public jeune. Mieux, tout cela semble être à l’échelle de Chihiro/Sen qui, plus que l’univers dans lequel elle pénètre et les êtres étonnants qu’elle y rencontre, est le vrai sujet du film.

« Deux scènes sont peut-être plus symboliques que les autres. Celle où Chihiro est recroquevillée à l’arrière de la voiture, au début, et celle, à la fin, où elle apparaît seule mais grandie. Entre les deux se trouve le sens du film » dit Miyazaki en entretien (sur Fluctuat.net). Le cœur de l’œuvre, c’est donc le regardant plus que les regardés, c’est Chihiro, son évolution intérieure. D’une sensibilité remarquable, le film dessine par touches successives un voyage plus abstrait que celui qui nous est donné à voir : celui qu’entreprend sans forcément en avoir conscience l’héroïne vers plus de maturité. A plusieurs reprises, l’action est comme suspendue pour attirer notre attention sur l’impact émotionnel de ce que traverse la fillette. L’émotion nous submerge lorsque deux tâches blanches dans l’iris de ses yeux suffisent, par quelque miracle de l’animation, à signaler son émotion à elle, l’imminence de ses pleurs. Et à nous rappeler – parce que, pris par l’enchaînement des évènements, on aurait eu tendance à l’oublier – qu’elle n’est qu’une gamine de dix ans embarquée dans d’éprouvantes aventures. Il y a aussi ce moment où Linn peine à lui trouver un uniforme tant tous sont trop grands pour elle ; celui où Sen manque de s’écrouler, épuisée par une dure soirée ; ou ce réveil, le premier matin, où l’héroïne frémit en silence sous ses draps, réalisant une fois de plus que non, tout cela n’est pas un rêve. Face à Yubâba pour la première fois, elle n’a rien de la gamine gâtée, pleurarde et empotée que son employeuse dénigre. C’est certainement son jeune âge qui la pousse à exécuter à la lettre ce qu’on lui a conseillé (insister sans relâche pour obtenir du travail dans les bains), et elle encaisse les accès de rage de la sorcière, avec une droiture, une force silencieuse qui nous frappe.

C’est la force vive qu’elle révèle un peu plus à chaque instant qui lui permet de survivre à Arubaya, et non quelque qualité exemplaire dont bien des héros d’histoires pour enfants sont pourvus d’entrée de jeu. Ses réactions spontanées aux évènements en cascade façonnent d’elles-mêmes un apprentissage de l’amitié et du dévouement et infléchissent le cours de l’histoire, notamment lorsqu’il s’agit du sans-visage qu’elle a laissé entrer en toute innocence dans les bains et qui y tire profit de la soif d’argent des employés. Un simple rejet de tout cadeau qu’elle lui oppose (et la fameuse boulette magique qu’elle lui offre, décidant par là même de sacrifier – du moins provisoirement – ses parents) suffit à plonger le sans-visage dans une profonde mélancolie. Peu à peu, la fillette trouve donc sa place, en marge du consumérisme ou de l’individualisme qui prévalent dans l’enceinte des bains. Son premier sourire s’esquisse lorsqu’elle veut sortir voir ses parents transformés en cochons et que les boules de suie de la chaufferie lui sortent amicalement ses baskets de sous le plancher, autrement dit lorsqu’elle fait pour la première fois l’expérience d’une vraie solidarité. Même Yubâba orchestre un beau geste collectif lorsqu’elle demande l’union de tous les employés des bains pour débarrasser le dieu putride des déchets qui le souillent. De la sorcière au sans-visage en passant par Haku ou Zeniba, chaque personnage révèle ainsi une dualité qui n’est qu’un apport supplémentaire à la richesse du film. Cette organisation sociale des bains d’Arubaya correspond, selon les propres dires de Miyazaki, au regard nuancé que celui-ci pose sur l’activité intense des studios Ghibli (Yubâba renverrait au producteur Toshio Suzuki, Kamaji à Miyazaki lui-même et le fait de disparaître à celui d’être renvoyé).

Le sommet du film, non seulement sur le plan purement plastique mais également quant au cheminement intérieur du personnage, c’est assurément le voyage en train vers la maison de Zeniba. Cette séquence silencieuse, simplement accompagnée par une douce partition de Joe Hisaishi, marque aux yeux de Miyazaki la fin du film, sans qu’il puisse l’expliquer précisément et bien que le métrage se poursuive encore sur plus de vingt minutes après elle. Il semble du moins que la maturité (relative à son âge bien sûr) de l’héroïne soit atteinte. Une preuve en est le calme dont elle fait preuve en prenant le train toute seule (ou presque), alors que cette situation serait vraisemblablement sujette à l’inquiétude pour quelqu’un de son âge. Miyazaki explique que quand on prend pour la première fois le train tout seul, il arrive souvent que l’on ne se souvienne pas des paysages que l’on a traversés. Ainsi l’horizon est-il vide ici, tout ayant été inondé dans les alentours des bains, comme Linn l’expliquait à Sen quelques scènes plus tôt. Peu importent les autres passagers du train, ces silhouettes sombres et translucides qui l’entourent ou ces néons aux allures citadines que l’on aperçoit au dehors (il se pourrait que tout cela indique une sorte de confusion du monde d’Arubaya et du monde réel, qu’on ne pourrait distinguer qu’en transparence), Sen est en quelque sorte redevenue Chihiro, pleine d’aplomb, maîtresse de sa quête amoureuse (elle tente de secourir Haku) et de ses mouvements, non plus soumise aux règles de Yubâba qui dérobe les noms de ses employés pour mieux les garder prisonniers et asservis. Un plan nous la montre de profil, l’air calme et déterminée, regardant au loin le soleil se coucher sur un paysage à la beauté surnaturelle.

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Lire les articles précédents :.

Princesse Mononoké

Courte-Focale.fr : Analyse de Mononoke-Hime, de Hayao Miyazaki (Japon - 1997)

Explication de Film

Le voyage de chihiro.

Hayao Miyazaki, 2001

LE COMMENTAIRE

On n’est jamais content. Quand il fait un temps d’automne en plein mois de mai, on peste contre les nuages et la grisaille. Puis quand arrive la canicule, sans prévenir, on trouve une bonne raison de se plaindre. Ça ne va jamais. Personne n’apprécie la promiscuité d’un métro blindé. Et pourtant lorsque le wagon se vide de ses passagers, on en viendrait presque à regretter leur mauvaise humeur.

Une petite fille se perd dans un monde étrange.

Les parents déménagent, les enfants trinquent (cf Vice-Versa ). La petite Chihiro Ogino fait la tête à l’arrière de la voiture. Son papa se trompe de chemin et finit sa course dans une ville abandonnée. Les parents s’arrêtent pour profiter de la nourriture à disposition tandis que Chihiro va faire un tour en ville.

À la tombée de la nuit, le jeune Haku lui ordonne de fuir. Il est déjà trop tard, les lumières s’allument. Les parents se sont transformés en porcs. Des esprits s’emparent de la ville. Chihiro a juste le temps de se cacher.

Chihiro prend le nom de Sen . Elle devient la baby-sitter de Bô, le bébé géant de la sorcière Yubaba. Sen ne doit pas oublier son nouveau prénom, sinon elle ne repartira jamais. Haku a oublié le sien mais semble se souvenir vaguement de la fillette.

Depuis cette escapade au village, un sans visage suit Sen. Employée aux bains, la petite fille reçoit des pépites d’or de la part d’un client. Cette récompense affole les habitants. Le sans visage se met à en produire pour mieux avaler tout ce qui bouge. Il se met en colère lorsque Sen refuse tout l’or qu’il lui offre.

La fillette est trop occupée à sauver la vie d’un dragon attaqué par des oiseaux en papier. Le dragon est Haku. En l’occurrence, Yubaba veut se débarrasser de lui. Un avion de papier qui s’est introduit dans l’appartement se révèle être la jumelle de Yubaba : Zeniba. Pour se venger de sa soeur, elle transforme Bô en petit hamster dodu. Le dragon reprend des forces et chasse Zeniba. Sen lui donne la boulette à Haku afin qu’il puisse recracher l’artefact qu’il a volé à Zeniba.

Sen finit par maîtriser le Sans Visage en lui faisant vomir tous ceux qu’il a mangés, puis part en sa compagnie, ainsi que du hamster, à la rencontre de Zeniba pour lui rendre son bien.

Yubaba est furieuse de la disparition de Bô. Haku lui promet de lui ramener son bébé en échange de quoi, elle libérera Sen et ses parents.

Sen rend l’artefact à Zeniba. En retour, la sorcière lui offre un élastique à cheveux magique et lui fait comprendre qu’elle ne pourra compter que sur elle-même dans la vie. Le sans visage reste aux côtés de Zeniba. Sen part sur le dos du dragon. En chemin, Sen se rappelle…

Once, when I was little, I fell into a river. She said they’d drained it and built things on top. But I’ve just remembered. The river was called… Its name was the Kohaku River. Your real name is Kohaku.

Le dragon se souvient désormais de son prénom et reprend forme humaine.

Yubaba rendra sa liberté à Sen et ses parents si elle les retrouve parmi un tas de cochons. Sen ne se trompe pas. Elle est désormais libre. Haku l’escorte jusqu’à la sortie de la ville où Chihiro peut retrouver ses parents qui ne se sont aperçus de rien. La fillette s’en mettrait presque à douter de tout ce qui vient de se passer. Son élastique à cheveux magique est là pour qu’elle n’oublie jamais .

L’EXPLICATION

Le voyage de Chihiro, c’est laissons les enfants prendre le volant.

Chihiro est une enfant qui vit à l’arrière de la voiture, comme les autres. C’est à dire que comme beaucoup d’enfants, elle laisse délibérément ses parents conduire. Son père est trop content de s’occuper de tout.

Don’t worry, you’ve got Daddy with you. He’s got credit cards and cash!

Cependant, il se trouve que les parents sont des irresponsables qui se perdent en voiture et se cachent derrière leur SUV.

Daddy, are we lost?

Don’t worry, I’ve got four-wheel drive.

De vrais incompétents en la matière.

Quand on est un enfant et qu’on voit comment ses parents gèrent le monde, en se goinfrant comme des porcs, on se dit qu’il est peut-être temps de faire quelque chose. Le syndrome Greta . Alors Chihiro prend les devants.

Guys, don’t take that food! We’re gonna get in trouble!

La bêtise de ses géniteurs l’envoie malgré elle dans un monde parallèle où Chihiro est dépossédée de son identité et où elle doit aussi apprendre à se débrouiller seule. Les jolies colonies de vacances. Merci maman, merci papa .

Il va falloir se mettre au travail et même parfois faire le sale boulot. Commencer par se faire respecter par la patronne. S’occuper des autres comme Bô ou Haku. Nouer des alliances stratégiques comme dans Koh Lanta et faire les bons choix comme dans une bonne vieille chanson de Leslie.

Ne jamais trahir ses principes en refusant les pépites faciles du sans visage cannibale. Une série de test qui vont déterminer de quel bois se chauffe la petite, et peut-être provoquer la fin du monde si elle se rate.

Contrairement à Alice qui cherchait à fuir le réel en s’enfonçant dans un monde de fantaisies, Chihiro est contrainte à devenir adulte dans un monde loufoque.

Elle va faire ses preuves en commençant par prendre son destin en mains, comme le chantaient les Inconnus .

C’est le début d’un voyage au cours duquel Chihiro découvre notamment que le faire vaut mieux que le savoir . Assez de blabla. Rien ne vaut mieux que l’action car quand on fait, on se rappelle. Et se rappeler, c’est tout ce qui nous reste (cf Total Recall , Memento ).

Once you do something, you never forget. Even if you can’t remember.

Cela pourrait être la réhabilitation des formations pratiques dans une France des esprits. La victoire du L.E.P. sur l’E.N.A. Des métiers manuels sur les intellectuels. Le monde a besoin de petites mains plus que de grands principes.

Par ailleurs, les voyages font la jeunesse. Chihiro a gagné sa liberté toute seule. Elle est devenue une grande fille qui n’a plus peur de rien. Plus besoin de la materner désormais.

A new home and a new school? It is a bit scary.

I think I can handle it.

L’affaire était pourtant bien mal embarqué. Le père peut reprendre le volant, sereinement, maintenant que sa fille a fait tout le boulot. Chihiro s’est occupée de tout. Elle mérite au moins de pouvoir faire la conduite accompagnée.

Cette explication de film n’engage que son auteur.

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Le Voyage de Chihiro – critique et analyse

Place à une œuvre de Hayao Miyazaki , Le voyage de Chihiro, sortie en 2001 par le studio Ghibli. Découvrons les merveilles et les mystères d’un monde inconnu en analysant l’aventure de la petite Chihiro.

Le studio Ghibli est connu pour réaliser des films d’une beauté inégalable. Souvenez-vous de Princesse Mononoke , Mon voisin Totoro ou encore du Tombeau des Lucioles . Ces trois films ont reçus des ovations du public. Le secret réside dans un subtil enchevêtrement d’émotions et de splendides animations avec, en fil conducteur, une critique de la société actuelle ou la défense d’une cause. Le voyage de Chihiro ne fait pas exception , il s’agit d’un conte sublime mélangeant émerveillement et critique. Une œuvre magnifique à regarder.

Synopsis :

La famille Ogino déménage pour changer de vie mais la traversée d’un tunnel bouleversera totalement leurs plans. Les parents deviennent des cochons et sont emmenés hors de notre vue alors que Chihiro, maintenant seule, doit travailler pour survivre dans un monde peuplé d’esprits et de magie. Elle devient très vite Sen, employée de la sorcière Yubaba dans des bains publics. Une seule envie pour la jeune Chihiro, sauver ses parents et rentrer à la maison. Chemin faisant, elle découvrira de nombreux êtres à la personnalité ambiguë et parcourra un chemin semé d’embûches. Arrivera-t-elle à déjouer les pièges de ce nouveau monde ?

Kamikakushi signifie « caché par les Dieux » que nous pouvons traduire ici par esprits. Un titre judicieusement choisi, Miyazaki annonce la couleur dès le départ.

Le voyage de Chihiro, un univers parallèle déroutant.

« Le voyage de Chihiro » (千と千尋の神隠し – Sen to Chihiro no kamikakushi ) est un titre judicieusement choisi, Miyazaki annonçant la couleur dès le départ. Kamikakushi signifie « caché par les Dieux », comprendre ici les esprits. Ces derniers font partie intégrante de l’intrigue et partageront le devant de la scène avec l’héroïne principale.

Embarquement pour Le voyage de Chihiro : Approchez, traversons le tunnel et explorons son univers. Nous pouvons d’ailleurs nous demander si ce tunnel n’est pas un passage semblable au trou dans l’arbre d’Alice aux pays des Merveilles. Le monde d’un côté de la frontière est celui que nous connaissons et lorsque nous franchissons celle-ci, un royaume enchanteur où tout peut exister apparaît. De même que la jeune Alice, Chihiro (ou Sen dans ce monde) essaiera tant bien que mal de survivre dans un univers inconnu où cela semble difficile.

Cependant, l’œuvre de Hayao Mizayaki est loin d’être un plagiat de Lewis Caroll. Certains diront que la nourriture utilisée par exemple pour sauver Haku , ou tout simplement pour survivre dans ce monde, fait penser aux biscuits qu’Alice mange pour changer de taille ; je ne le pense pas. Et vous ?

Une fois le tunnel passé, nous découvrons ce nouveau monde grâce aux multitudes d’échoppes qui apparaissent devant nous et où les parents de Chihiro s’empressent de dévorer les mets proposés. Cet acte entraînera leur transformation en cochons. Rien, ni personne, ne les avait autorisé à se goinfrer de la sorte ! Cette situation sera qualifiée d’immorale par Yubaba, ce qui m’amène à cette comparaison lointaine avec une autre œuvre du studio Ghibli « Porco Rosso ». Dans l’histoire, le héros (un aviateur ayant pris l’apparence d’un porc) s’infligea lui-même cette punition car il avait perdu foi en l’humanité.

Nous avançons ensuite dans l’histoire et découvrons une société de bains pour esprits, qui rappelle fortement les onsen japonais. En soit, cela semble anodin. En réalité, à ce moment là, Miyazaki entame le début d’une critique qui va perdurer tout le long du film, celle de la société japonaise. Un peu comme le faisait Jean de la Fontaine à travers les animaux au sein de ses fables. Plusieurs axes sont développés par le réalisateur et plutôt qu’un énorme texte virulent, il préfère passer un message à travers une œuvre majestueuse tant au niveau des graphismes que de la musique . Cela permet de toucher un public plus large et éviter les critiques frontales. Cependant, suivant votre façon de regarder le film, vous aurez accès à plusieurs niveaux de compréhension :

L’interprétation superficielle, plus « enfantine » se limitant à un niveau de compréhension de l’œuvre au premier degré. Toutefois, beaucoup d’entre nous sommes à ce niveau de lecture. Non pas à cause de notre capacité cognitive, loin de là, mais seulement car nous voulons passer un bon moment, pour nous évader de notre vie quotidienne et rêver l’espace de quelques dizaines minutes.
Puis viens le sens profond de l’œuvre, le second degré, celui dont seul Miyazaki connaît toutes les nuances. C’est celui-ci que nous tentons de comprendre ici-même !

Une critique de la culture et de la société japonaise.

Tout d’abord intéressons-nous à Chihiro et Yubaba . La scène où Chihiro demande du travail est le début de la critique de la société japonaise et de son monde éreintant. En effet, Chihiro doit insister pour avoir du travail afin de survivre dans le monde que la sorcière dirige. De plus, si elle veut exister et non disparaître, manger un produit de ce monde est primordial. Ces deux actions amènent la pauvre Chihiro à se transformer petit à petit en Sen et à perdre l’identité qu’elle tente d’affirmer.

Ce que l’on retrouve ici, à mon sens, c’est un modèle japonais bien ancré. Une unité de masse sans prise d’initiative réelle face à la tentative de Chihiro voulant conserver son caractère, son individualité et tout ce qui fait de nous des êtres à part entière. L’exemple le plus frappant du film survient lorsque l’on aperçoit chacune des employées dormant ensemble et connaissant leur travail par cœur, répétant inlassablement les mêmes gestes.

Nous enchaînons avec une forte critique de la société de consommation. Celle-ci apparaît sous plusieurs aspects. En premier lieu, les parents de Chihiro se gavent encore et encore sans se soucier d’où provient la nourriture en prétextant qu’ils pourront payer de toute façon. En second lieu, on nous présente l’esprit de la rivière dont l’odeur est insoutenable et l’apparence disgracieuse. Tout le monde pense qu’il s’agit d’un esprit putride, mais lorsque Chihiro enclenche le processus pour sauver ce dernier, on se rend vite compte que celui-ci est magnifique. Cet être, à la base si sublime, avait évolué ainsi à cause de la pollution de la rivière par les humains et leurs déchets. D’ailleurs la nature est un thème récurrent chez Ghibli et Miyazaki avec Pompoko notamment.

Enfin, Miyazaki continue de nous dévoiler des aspects de cette société avec le « Sans-visage ». Au début, il n’est pas accepté dans les bains de Yubaba. Cependant, une multitude de pépites d’or suffit pour que tout le monde se prosterne à ses pieds et le serve en espérant recevoir une part du butin. Par la suite, chaque personne ayant voulu profiter des largesses du Sans-visage se retrouve avalée par celui-ci, métaphore de la société de consommation qui nous aspire dans ces bas fonds.

Miyazaki ne s’arrête pas à ces aspects, il continue avec le Bébé de Yubaba. Sorte de mini géant capricieux, infecte et détestable. Elle essaye malgré cela de le satisfaire et lui passe toutes ses colères. Peut-on voir ici une critique de l’enfant roi ? Je pense réellement qu’il s’agit de cela ici. Au Japon, les garçons sont libres lors de leur enfance car chacun sait ce qui les attend lors de leur vie adulte (en schématisant pour simplifier l’analyse).

Dans beaucoup de films d’animation, nous arrivons à savoir qui est l’ennemi à combattre et qui sont les alliés du héros.Dans cet univers, rien n’est blanc ou noir. Tout est fait de compromis et/ou de concessions. Le couple de sœurs en est l’illustration même. Zeniba essaye de tuer Haku pendant la première période du film puis devient la « grand mère » affectueuse et touchante que chacun rêve de côtoyer. De son côté, Yubaba semble être une vieille femme aigrie, la méchante de l’histoire, alors qu’elle agit selon un code de déontologie et permet à Chihiro, au prix de quelques conditions, de survivre dans cet univers.

Terminons avec la scène la plus connue de ce film d’animation, celle de l’envol final de la jeune héroïne. Sen doit prendre le train et elle est en compagnie du « sans-visage ». Elle est la seule passagère à avoir un trait de crayon marqué, le reste n’est qu’ébauche. Miyazaki, dans une interview, dit que ce voyage en train pourrait être, pour le spectateur, la fin du film même si ce n’est pas le cas. Pour lui Sen redevenue Chihiro a mûri, s’est émancipée. Cette évolution la porte au même rang que les autres héroïnes de Miyazaki . Comparons, par exemple, avec Princesse Mononoke, qui dès le début du film dégage une puissance perceptible alors que Sen était peureuse, fragile et peu habituée au monde extérieur.

Décryptons un peu ce passage. Nous pouvons voir plusieurs choses dans cette scène. Il s’agit du passage de la vie, elle ne reviendra pas sur ses pas, c’est un aller simple ! Par ailleurs, d’autres analyses évoquent le Japon après la guerre. Chihiro, comme les enfants à cette époque, attendrait le retour d’un être aimé sans certitude qu’il ne revienne. Enfin nous pouvons y voir une ultime critique. Tout le monde dans le train est assis, il n’y a aucun échange, aucune forme de discussion. Cela ressemble fortement à l’absence d’interaction dans les trains de notre époque au Japon.

Pour la petite anecdote, saviez-vous que Miyazaki s’est inspiré de bains existant pour réaliser ce film ? Je vous invite à le découvrir au travers de notre article sur le Dogo Onsen Honkan .

Un film Ghibli époustouflant et enchanteur ! Au final le Voyage de Chihiro est un des Ghibli que j’affectionne particulièrement de par son univers, ses graphismes et son histoire. D’ailleurs qui ne trouve pas les petites boules de cendre toute mimi (KAWAII) ???! Le plus impressionnant, comme souvent avec le studio Ghibli, réside dans une bande sonore époustouflante. J’écoute d’ailleurs encore régulièrement ce passage réalisé par Kate Covington, par ici . Cette musique est ma préférée du film et me transporte à chaque écoute. Et vous, qu’avez-vous pensé de ce film d’animation ? Qu’avez-vous pensé de l’ambiance musicale ?

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4 comments ».

j’ai adoré ce film je suis une fan de myazaki depuis longtemps

Je te comprends, c’est pareil !

Il fait aussi parti de mes favoris, je le lance souvent en fond sonore quand je suis occupé à autre chose. J’ai aussi pu lire une fan fiction décrivant ce qui aurait pu se passer ensuite (par Velf) que je conseille à tout le monde!

Héhé, on est deux pour le fond sonore alors 😉

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Le Voyage de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001) ★★★★ – Critique & Analyse

Avec Princesse Mononoké , Hayao Miyazaki avait donné naissance à une de ses œuvres les plus belles et les plus abouties. S’il n’y avait déjà pas de doute concernant la grandeur de l’œuvre du cinéaste, une nouvelle pierre majeure vient s’ajouter à l’édifice en 2001 avec Le Voyage de Chihiro .

Fiche du film

Genre : Aventure, Fantastique
Réalisateur : Hayao Miyazaki
Année de sortie : 2001
Synopsis : Lors du déménagement de sa famille, Chihiro, une fillette de 10 ans, erre dans un monde régi par les dieux, sorcières et monstres. ( SensCritique )

Critique et Analyse

Comme dit dans les précédentes revues au sujet de ses œuvres, Miyazaki, ce sont des thématiques récurrentes, comme le rapport de l’Homme avec la nature, l’enfance et la guerre. Des thématiques toujours abordées avec un regard neuf, apportant à chaque film une nouvelle couche de réflexion et de pensées sur ces sujets. Quand vient Le Voyage de Chihiro , on découvre une petite fille, qui déménage avec ses parents et découvre un vieux parc à thèmes abandonné mais qui semble plein de mystères. Comme dans Le Château dans le Ciel , Nausicaä de la vallée du vent , Mon voisin Totoro ou encore Princesse Mononoké , le personnage principal est jeune, ce qui va permettre d’apporter une perspective tout à fait singulière au monde qui l’entoure.

« « Profusion » est d’ailleurs probablement l’un des mots correspondant le plus à ce film, tant sur la forme que dans le fond. »

Les précédents films de Miyazaki parvenaient à faire passer des messages avec pertinence et poésie, délivrant de beaux discours qui savaient toucher les spectateurs. Le but n’était pas forcément de faire de la politique, mais de sensibiliser et d’éveiller les consciences. Les thèmes, bien que variés, s’axaient généralement autour d’un ou deux thèmes principaux. Mais ce qui surprend avec Le Voyage de Chihiro , c’est la profusion de thèmes abordés. « Profusion » est d’ailleurs probablement l’un des mots correspondant le plus à ce film, tant sur la forme que dans le fond. Une profusion de personnages, de couleurs, d’effets et de sujets, qui peut facilement donner le tournis tant Le Voyage de Chihiro s’apparente à un drôle de rêve.

Là où les précédents films de Miyazaki exploraient un univers fantastique pour ensuite nous raccorder à la réalité, Le Voyage de Chihiro semble prendre le chemin en sens inverse, en nous éloignant peu à peu de la réalité pour nous mener vers quelque chose de fantastique. Au fur et à mesure que le spectateur avance dans l’histoire, il se pose toujours plus de questions, n’arrivant plus à saisir les tenants et aboutissants. Pour comparer avec une expérience récente, Le Voyage de Chihiro est, quelque part, à Miyazaki ce que Paprika sera à Satoshi Kon. Un film dense, profus, qui gomme nos repères et les frontières entre imaginaire et réel. C’est un périple initiatique sur le passage à l’âge adulte, la représentation du long et tortueux chemin sur lequel nous mène la quête de notre identité, mais aussi une critique de la société japonaise et la crainte d’un écrasement des traditions par la modernité.

Onirique, fantastique, bigarré, Le Voyage de Chihiro se présente comme un film-somme chez Miyazaki. Il condense l’essence de son cinéma et de ses thématiques, réalisant un conte tortueux et fantastique qui multiplie les partis pris audacieux. S’il n’est pas le Miyazaki le plus accessible, c’est l’un des plus marquants. Un égarement dans un monde de rêves pourtant si réel.

Note et avis

Un rêve plein de personnages, bigarré, tortueux, Le Voyage de Chihiro est le plus dense et le plus onirique des films de Miyazaki

Bande-annonce du film

J’aime ça :

Quentin Coray

Quentin, 29 ans, mordu de cinéma depuis le visionnage de Metropolis, qui fut à l'origine d'un véritable déclic. Toujours en quête de nouvelles découvertes pour élargir mes connaissances et ma vision du cinéma. "L'art existe et s'affirme là où il y a une soif insatiable pour le spirituel, l'idéal. Une soif qui rassemble tous les êtres humains." - Andreï Tarkovski

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Le Voyage de Chihiro (analyse)

Sen to chihiro no kamikakushi (hayao miyazaki - 2001).

Le Voyage de Chihiro est un film d'animation japonais de Hayao Miyazaki, produit par le studio Ghibli. Sorti en 2001 au Japon, le long-métrage caracole en tête des succès du cinéma japonais, dans son propre pays avec 23 millions d'entrées et à l'international avec 275 millions de Dollars de recettes au total. Il retrace les aventures de Chihiro, une jeune fille qui, pour sauver ses parents transformés en cochons, se met à travailler dans un établissement thermal détenu par la sorcière Yubaba, où dieux et esprits aiment à se délasser.

Le succès triomphal et la reconnaissance internationale

Le Voyage de Chihiro arrive dans la filmographie Ghibli après l’échec au box-office de Mes Voisins les Yamada . Pour Hayao Miyazaki , c’est celui qui succède à Princesse Mononoke et ses splendides réussites critique et commerciale. Après s’être écarté du Studio Ghibli, il y fit son retour suite au décès prématuré de Yoshifumi Kondô ( Si tu Tends l’Oreille ).

Miyazaki et le producteur phare du Studio Ghibli, Toshio Suzuki, ne le savent pas encore pendant la création, mais Chihiro abattra un à un tous les records. D’abord au Japon, avec plus de 23 millions d’entrées, le record absolu au cinéma japonais qui avait vu Titanic battre récemment le score de Mononoke . Il accrochera la première place du box-office pendant 20 semaines. Il devient également le film le plus rentable de l’histoire japonaise, malgré un budget de près de 2 milliards de Yens 💴 . Avant même sa sortie à l’international, il devient le premier film non-anglophone à dépasser les 200 millions de Dollars de recettes. Il faudra attendre plus de dix ans pour qu’il soit dépassé à ce rang par… le français Intouchables .

La sortie du Voyage de Chihiro en occident est accompagnée par le puissant marketing de Buena Vista, qui vient alors de décrocher le fameux accord international pour la diffusion des films du Studio Ghibli hors Japon. Cette campagne de publicité lui permet d’atteindre 1,6 millions d’entrées en France, mais surtout de remporter un catalogue impressionnant de récompenses. Parmi celles-ci, les plus notables restent l’Ours d’or du meilleur film à Berlin en 2002 (il est le premier film d’animation à l’obtenir) et l’Oscar du meilleur film d’animation en 2003, écrasant les productions américaines L’Âge de Glace et Lilo & Stitch .

Bien qu’il ait annoncé vouloir prendre sa retraite lors d’une conférence de presse, quelques jours seulement avant la sortie au Japon, Miyazaki commencera à travailler sur un nouveau projet ( Ponyo ) avant de devoir reprendre les rennes du Château 🏯 Ambulant .

Chihiro s'écoulera en DVD et VHS à 2,403 millions d'exemplaires, le record absolu depuis que les classements Oricon ont débuté en 1991. Parmi ceux-là, 2,039 millions ont trouvé preneur sur ses douze premiers mois d'exploitation, un record qui ne sera battu que par La reine des neiges en 2014 avec 2,269 millions de DVD et Blu-Ray sur la même période.

Cet article, désormais caduc, a servit de base de travail pour rédiger un chapitre très largement étoffé dans le livre L'œuvre de Hayao Miyazaki - Le maître de l'animation japonaise rédigé par Gael :

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« Le Voyage de Chihiro » : décryptage d’un chef d'œuvre à l’occasion de son 20ème anniversaire

Pourquoi Chihiro devient-elle « Sen » ?

Le titre original du film est Sen to Chihiro no kamikakushi , c’est-à-dire, littéralement : « Sen et la dissimulation par les dieux de Chihiro ». Pourquoi ce titre ?

Le personnage principal du film est une fillette âgée de 10 ans et prénommée Chihiro. Si l’on en croit Miyazaki Hayao lui-même, il aurait choisi ce nom pour traduire la solidité et la force des filles de 10 ans d’aujourd’hui.

À titre de complément d’explication, nous remarquons très vite que Chihiro est la fille d’un couple de la classe moyenne aisée : ils roulent en Audi, les sacs en papier de leurs courses sont ceux de chaînes de supermarché haut de gamme et nous savons qu’ils viennent d’acheter une maison individuelle en grande banlieue, à un âge relativement jeune. Les parents de Chihiro, et Chihiro elle-même, se montrent individualistes, peu portés sur l’expression traditionnelle du respect, ils suivent leurs désirs sans complexe. Des Japonais typiques de l’époque de la prospérité économique, ignorants de la culture spirituelle traditionnelle.

Au cours de l’histoire, « Chihiro » devient « Sen », à partir du moment où son nom lui est retiré par Yubaba, la patronne de l’auberge Aburaya. « Sen » veut dire « 1 000 », c’est le même caractère que « Chi » dans « Chihiro », simplement prononcé différemment. En lui prenant son nom et en l’amputant de son sens, Yubaba met Chihiro sous sa domination.

Cela n’est pas particulièrement difficile à comprendre, et même dans Harry Potter et la pierre philosophale , on trouve une idée similaire : Quand Harry protège la pierre philosophale des désirs de Lord Voldemort, dont le nom signifie « Celui qui règne par la peur de la mort », il déclare : « C’est Vol… enfin, vous-savez-qui… ». Il est immédiatement repris par le Proviseur Dumbledore : « Harry, appelle-le “Voldemort” ! Appelle les choses par leur nom, Si tu as peur d’un nom, tu auras encore plus peur de la chose elle-même ! »

C’est dire l’importance d’un nom. De tout temps au cours de l’histoire, ceux qui donnent ou reprennent un nom ont toujours un lien avec le pouvoir et la domination.

Dans la pensée traditionnelle japonaise, les mots sont censés posséder un pouvoir spirituel. Ce pouvoir des mots est appelé kodama . L’idée est que certains mots ont un pouvoir spécial et que les prononcer à voix haute influe sur le réel de diverses manières. Dans le Japon d’aujourd’hui également, la popularité de genres poétiques tels le haiku ou le tanka (poème court) s’expliquent entre autres par le fait qu’ils portent en eux cette conception du kodama .

La dissimulation par les dieux et la pérégrination dans l’autre monde

Kamikakushi , la « dissimulation par les dieux », est une appellation courante pour parler d’une disparition inexpliquée. Quand quelqu’un disparaît sans raison apparente, on dit que la personne a été enlevée par les divinités, les kami . Cette façon de rejeter la faute d’un malheur sur les dieux est une façon de se convaincre que l’on ne peut rien faire contre certains événements.

Dans la société traditionnelle, le danger de disparition accidentelle des enfants était réel, et les parents avaient très peur. Les accidents étaient en effet nombreux, mais pas seulement les accidents. Le trafic d’êtres humains fut pratiqué pendant de longues périodes dans le Japon ancien, et les enfants pouvaient en effets être kidnappés. La mémoire des disparitions d’enfants liées à de telles pratiques s’est transmise jusqu’à des époques plus tardives comme un objet de crainte.

Dans le film de Miyazaki, l’expérience de Chihiro appartient plutôt à ce qui, dans les études religieuses, est appelé « pérégrination dans l’autre monde ». Elle regroupe des récits de détachement du monde réel vers un autre monde, assortis d’un parcours de type initiatique, avant retour dans le monde trivial. Les nombreux récits littéraires communs à un grand nombre de civilisations de pérégrination au paradis ou en enfer appartiennent à ce genre.

Dans ce film d’animation, le prélude au voyage dans l’autre monde se produit lorsque le père de Chihiro, qui conduit la voiture, s’engage par erreur sur une route. La structure est semblable à celle de la Divine Comédie de Dante, par exemple, quand le poète se trompe de chemin et entre dans un autre monde.

Évidemment, là s’arrête la ressemblance entre la pérégrination de Chihiro et celle de Dante. L’autre monde de Chihiro est à l’image du monde spirituel spécifique du Japon.

Un vieil arbre, la foudre…

Au premier virage après s’être trompé de route, la famille de Chihiro découvre un vieux sugi (arbre de la famille du cèdre) qui se détache sur le ciel bleu, un torii (portique en bois à l’entrée des sanctuaires shintô) et plusieurs petits sanctuaires en pierre. Nous reconnaissons au premier coup d’œil les éléments de la religion des kami japonais.

Regardez le vieux sugi sans faîte. Les très vieux conifères étêtés sont un motif courant des sanctuaires shintô dans quasiment toutes les régions. On trouve par exemple un tel arbre dans l’enceinte du sanctuaire Kamigamo à Kyoto, ou au centre du sanctuaire Kasuga Taisha à Nara. Les très vieux arbres ont en effet une signification importante.

La raison en est que ces arbres sont considérés comme le chemin qu’empruntaient les dieux dans le passé pour descendre sur terre. Sous quelle forme ? La foudre, évidemment. C’est la foudre qui étête les arbres de grande taille. Un grand cèdre étêté qui domine un sanctuaire, c’est un sanctuaire que la divinité daigne visiter, l’arbre lui-même est un être sacré, et vénéré comme tel.

Dans l’ancien testament, le tonnerre résonne quand Moïse reçoit les dix commandements sur le mont Sinaï. Dans la mythologie indienne, Indra est réputé avoir été originairement un dieu du tonnerre. Cependant, aussi bien dans les monothéismes sémitiques (judaïsme, christianisme, islam) que dans les religions de l’Inde, le lien de la divinité avec la foudre a été oubliée. La notion de divinité a été séparée des phénomènes naturels pour être élevée à une notion transcendante d’être absolu, hors de portée de l’expérience humaine.

Les myriades de dieux japonais

Dans la religion japonaise, néanmoins, la relation entre les dieux et la foudre ainsi que les autres phénomènes naturels s’est maintenue. L’une des preuves de cette réalité est visible dans le fait que le nombre des divinités honorées dans un sanctuaire est souvent représenté par des « piliers », comme par exemple les « 5 piliers » ( Gohashira ) du sanctuaire Kasuga Taisha. Les kami sont comme des piliers, qui marquent le lieu où la terre et le ciel sont reliés. La meilleure illustration en est donnée lors de la « fête du pilier » ( Onbashira matsuri ) du sanctuaire Suwa Taisha à Nagano, qui est considéré comme le plus ancien sanctuaire du Japon.

C’est également le sens de la spiritualité attachée aux arbres, et la base de leur importance au Japon. Quand une nouvelle religion venue du continent, le bouddhisme, fut introduite au Japon au VI e siècle, les premières statues bouddhistes ont été sculptées dans des camphriers. Parce que dans son nom japonais, kusunoki , littéralement « l’arbre divin », le camphrier portait ce rapport particulier au divin. On n’aura pas oublié que dans un autre film de Miyazaki Hayao, Mon voisin Totoro , le personnage de Totoro habite dans un camphrier (n’est-il pas d’ailleurs lui-même l’esprit de l’arbre ?), ce qui est hautement significatif.

L’une des caractéristiques principales des kami japonais est d’être innombrables. L’épithète collective qui leur est traditionnellement attachée est yaoyorozu , c’est-à-dire littéralement « 8 millions », généralement traduit par « des myriades ». Nous sommes évidemment très loin du monothéisme. Dans Le Voyage de Chihiro , tout exprime que les divinités sont partout. La maison Aburaya est littéralement remplie de dieux.

Un point notable : les dieux japonais n’ont rien de bien impressionnant à première vue. Le dieu de la rivière entre chez Aburaya couvert de boue et en repart après que Chihiro ait réussi avec beaucoup d’à-propos à le nettoyer. Et encore cette divinité-là a la réputation d’être très puissant, mais les autres sont à peine de vieux villageois, sans autre compétence que communautaire.

Cette conception de la divinité est très commune dans la tradition japonaise. Bien sûr, la mythologie japonaise connaît aussi des dieux puissants, comme Amaterasu , la divinité de la dynastie impériale, mais la majorité des Japonais se sentent plus attachés à des divinités plus modestes et familières, tel Totoro, des dieux avec une personnalité sinon agréable, du moins avec qui on peut s’entendre. Pour le dire autrement, la frontière entre les hommes et les dieux a toujours été poreuse au Japon.

Une fusion de l’animisme et de la pensée avancée

En ethnologie religieuse, cette conception est appelée « animisme ». « Anima » signifie « vie » ou « esprit ». C’est également la racine à la base du mot « dessin animé ». Bref, c’est la conception religieuse selon laquelle tous les êtres de l’univers, tout être ou phénomène du monde est vivant et possède un « esprit », y compris les rochers, les montagnes et les rivières.

Or, quand on parle d’animisme, de nombreuses personnes tendent à associer cette pensée religieuse avec une pensée primitive. Ce n’est pas le cas au Japon où l’animisme a depuis longtemps été intégré à la pensée bouddhiste, beaucoup plus élaborée.

Permettez-moi de donner un exemple assez éclairant. Kôbô Daishi, aussi connu sous le nom de Kûkai, l’un des plus grands maître du bouddhisme, a dit : « Tous les êtres de l’univers sont constitués des cinq éléments, la terre, l’eau, le feu, le vent et le ciel, résonnent de la voix de la vérité. Dainichi Nyôrai, « grand Soleil » (« Mahâvairocana » en sanscrit), le bouddha ultime, est le monde lui-même tel qu’il est.

La chanteuse Matsutoya Yumi , auteur-compositrice-interprète active depuis les années 1970 le dit presque aussi bien et avec des mots plus faciles à comprendre pour le public d’aujourd’hui, dans sa chanson Yasashisa ni tsutsumareta nara : « Ouvre le rideau, quand tu te te trouveras enveloppée dans la douce tendresse du soleil entre les feuilles des arbres tu sauras que tout ce qui se trouves devant tes yeux est sûrement un message. »

Le maître zen Dôgen a dit : « Même des gravats peuvent atteindre l’éveil et devenir Bouddha ». Il est clair que toutes les plus grandes figures spirituelles du Japon ont fusionné l’animisme et le bouddhisme pour mener la pensée au plus haut niveau et atteindre une profondeur sans aucun équivalent nulle part dans le monde.

Vous m’excuserez d’avoir conduit cette histoire sur un chemin un peu ardu. Dans le bouddhisme originel, né en Inde, seuls les êtres qui avaient des « émotions », c’est-à-dire un esprit, à savoir les animaux, pouvaient atteindre l’état de Bouddha. Il était admis que la Nature elle-même n’avait pas de cœur et donc ne pouvait pas devenir un Bouddha. C’est le bouddhisme japonais qui a développé la conception d’une « bouddhéité sans volonté ». C’est-à-dire que la Nature, qui n’avait pas de cœur pour les Indiens, en a de fait un, et par conséquent peut atteindre la bouddhéité. Cette conception n’aurait pu être possible sans la vision animiste de la Nature ancrée dans le cœur des Japonais.

Le bouddhisme tibétain, par exemple, héritier du bouddhisme indien, insiste sur le fait que seuls les animaux peuvent atteindre l’état de Bouddha. Or, récemment, le Dalaï Lama, chef suprême du bouddhisme tibétain, a donné une preuve de sa profonde compréhension de la pensée du bouddhisme japonais et s’est orienté vers l’idée que la nature elle-même pouvait atteindre l’état de Bouddha.

Considérer les questions environnementales du XXI e siècle est d’ailleurs assez efficace pour se convaincre de la pertinence de cette idée que la Nature est elle-même un Bouddha, et à cet égard au même niveau que les êtres humains.

Trois autres motifs importants dans Le Voyage de Chihiro

D’autres motifs importants peuvent être relevés dans le film.

- La pérégrination dans l’autre monde

La pérégrination de Chihiro dans l’autre monde se décompose selon l’ordre suivant : le monde réel -> le monde d’Aburaya -> l’autre monde -> le monde d’Aburaya -> le monde réel. L’autre monde proprement dit est celui qu’elle découvre du train qui roule sur l’eau. Dans ce monde, le train roule sur l’eau, un paysage indiciblement triste se dessine à la surface des flots, les passagers qui montent et descendent du train portent des vieux vêtements, et ils sont représentés comme des ombres.

D’où il découle que cet « autre monde » semble correspondre à un monde antérieur, ou à une vie après la mort. Le schéma de cet itinéraire vie -> mort -> vie correspond étroitement à une expérience religieuse profonde. Ce qui a permis à Chihiro de grandir spirituellement n’est pas uniquement son expérience de travailler chez Aburaya, c’est aussi la forme de sa pérégrination, selon le schéma vie -> mort -> vie.

Entre le moment où Chihiro se perd et celui où elle retrouve le monde réel, il se passe environ deux nuits et trois jours pour elle. Pour ses parents, le même temps est presque instantané. Ils ne se souviennent même pas avoir été transformés en cochons pour avoir mangé les offrandes sans permission.

Inversement, il est possible qu’un temps très long se soit déroulé en réalité entre le moment où ils entrent dans le tunnel et le moment où ils en sortent, si l’on en juge par l’état de dégradation des parois, très différent entre ses deux moments, l’herbe envahissante, la saleté visible sur la voiture. On peut donc avoir des doutes sur le fait que Chihiro et ses parents soient bien revenus dans leur espace-temps d’origine.

- Le jardin d’Aburaya

Dans le jardin d’Aburaya, les fleurs de toutes les saisons sont épanouies. Dit autrement, les différentes saisons coexistent en même temps. Ce signe symbolise le fait qu’Aburaya ne fait pas partie du monde réel. Ce n’est pas un trope original de Miyazaki Hayao. On le trouve dès l’époque de Heian (794-1185), dans des peintures illustrant la Terre Pure (la croyance que la foi dans le paradis d’Amida pendant sa vie assure l’accueil dans ce même paradis après sa mort), et Miyazaki Hayao lui-même a déjà habilement utilisé ce motif traditionnel dans plusieurs autres films.

Le Kaonashi (littéralement « Sans visage ») n’a pas de voix propre. Il s’introduit dans un autre être dont il utilise la voix. Le bas de son corps est translucide. Ces éléments tendent à faire penser que Kaonashi n’a pas développé son « soi », n’a pas d’ego.

Dans la seconde partie de l’histoire, Kaonashi répand de l’or (du faux or, en fait), qu’il fabrique à volonté de ses mains, dévore et fait tout ce qu’il veut. Il prend alors la forme d’une araignée ou d’une tique, une figure déséquilibrée et inquiétante, avec un corps énorme et une toute petite tête.

Cette disharmonie dans les proportions de la tête et du corps semble symboliser le déséquilibre entre les désirs débordants et un esprit faible incapable de les contrôler. La scène où il dévore les grenouilles mais les recrache peut exprimer son incapacité à s’approprier réellement ses connaissances et ses expériences. À mon sens, le Kaonashi est en fait une expression de nous-mêmes.

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"Le Voyage de Chihiro" : parcours d'initiation à l'humanité à travers le pays des fantômes

Dans cette traversée du miroir onirique et romantique signée par Hayao Miyazaki, le réalisateur de "Mon voisin Totoro", l'animation devient un art du dévoilement.

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Film d'animation japonais de Hayao Miyazaki. (2 h 02.)

Dans l'une des plus belles séquences du Voyage de Chihiro , un dédale de portes et de couloirs apparaît en surimpression sur le visage de Chihiro, suggérant que le labyrinthe complexe dans lequel échoue par accident la jeune fille âgée de 10 ans n'est qu'une projection mentale. En thérapeute consciencieux, Hayao Miyazaki ouvre ces portes en grand et les explore minutieusement. En immense créateur, il fait de l'animation un art du mystère qui vise à restaurer l'intuition d'un monde parallèle et sous-jacent. C'était déjà le sujet d'un de ses films précédents, Mon voisin Totoro , où une créature baptisée Totoro s'interprétait à la fois comme la projection de deux sœurs traumatisées par la maladie de leur mère et la réincarnation d'un dieu japonais de la forêt.

Dans Le Voyage de Chihiro , Hayao Miyazaki analyse les interférences entre le rêve et la réalité et découvre une fiction plus réelle que la réalité. L'animation devient un art du dévoilement - donc du vrai -, et non plus seulement le lieu d'une recréation et d'un univers façonné à la mesure du crayon du dessinateur.

Si le grand sujet du Voyage de Chihiro est la traversée du miroir d'une adolescente, sur le modèle éculé d' Alice aux pays des merveilles , son originalité réside dans le fait de montrer l'envers du décor, de retourner de manière inattendue tout ce qui construit un lien durable entre l'enfant spectateur et un imaginaire. Ce lien ne s'appuie plus seulement sur le merveilleux, mais sur le morbide. "Dans cette maison, huit millions d'esprits viennent se reposer", explique une vieille sorcière à Chihiro. La question n'est pas de savoir si ces esprits existent - ils sont là, le film l'atteste - mais comment une fille de 10 ans peut, après une initiation aussi courte, appréhender de l'intérieur, par la suggestion et l'imagination, une réalité de l'ordre du mystère, de l'étrange, de l'ineffable.

UN PONT VERS LE MERVEILLEUX

La scène d'ouverture du Voyage de Chihiro piège le spectateur en lui présentant les contours d'une cité qu'il pense connaître pour l'avoir déjà visitée. A l'arrière de sa voiture, Chihiro regarde paresseusement le paysage défiler tandis que le bouquet de fleurs qu'elle tenait précieusement dans sa main se fane mystérieusement. En empruntant un chemin de traverse, ses parents croient reconnaître dans un vieux temple abandonné un parc d'attractions fermé. Un peu plus loin, un grand buffet sans convives attire l'attention des parents de Chihiro, qui se jettent sur la nourriture et se transforment en porcs.

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Le voyage de Chihiro: une aventure extraordinaire!

Posté par maitena | 25 janvier 2023 | Film | 0

Ce film a d’ailleurs été jusqu’en 2020 le plus grand succès de l’histoire du cinéma japonais. Et pour cause, il est capable de nous séduire par sa beauté et son histoire touchante, tout en faisant passer un message complexe et engagé.

Un film d’animation stupéfiant

Le voyage de Chihiro est un film qui a su marquer les esprits notamment par la beauté de son animation, et son univers fantastique. En effet, Miyazaki est un maître dans l’art de mettre en images des plans, des créatures, des décors et des personnages qui nous donnent l’impression de contempler un rêve éveillé.

Il est d’ailleurs important de souligner la qualité de l’image, puisque pour rappel le film est sorti en salles en 2001. La prouesse de Miyazaki se remarque dans les moindres détails. Les décors, les créatures et les dieux, inspirés du folklore japonais sont représentés par des couleurs vives et chaudes, qui attirent notre regard et nous émerveillent.

D’ailleurs, le point fort du film est, d’après moi, l’étendue des catégories de créatures et de dieux que l’on peut apercevoir dans le film. Toutes les créatures ont une identité visuelle propre et reconnaissable, comme les travailleurs grenouilles, les Yuna (servantes des bains) ou encore Kamajî et son armée de boule de suie. En plus d’être développées d’un point de vue artistique, chaque créature jouera un rôle dans le périple de la jeune Chihiro.

Enfin, ce qui marque aussi la splendeur de ce film est sa bande sonore. Les musiques du film sont un réel atout pour nous transporter dans l’histoire. Elles permettent de décupler nos émotions et d’installer une ambiance grâce aux différents rythmes qu’elles imposent : lent, rapide, joyeux…Cette prouesse est signée Joe Hisaishi, qui a d’ailleurs composé la plupart des bandes originales des films Ghibli.

Une intrigue marquante et intriguante

Si l’histoire de Chihiro est si remarquable, c’est parce que le spectateur du film est lui aussi plongé dans un univers merveilleux, qui se trouve de l’autre côté d’un tunnel. En effet, l’intrigue débute sur Chihiro et ses parents qui déménagent à la campagne.

Après s’être engouffrée dans la forêt en recherchant leur nouvelle maison, la famille Ogino fait face à un tunnel étrange mais qui attire la curiosité. Les parents de Chihiro semblent attirés par ce que cache ce tunnel, mais Chihiro, encore jeune et peureuse, refuse de s’y aventurer. En traversant ce tunnel, il n’y découvre rien de très particulier, si ce n’est un village qui ressemble selon le père, à un parc à thèmes abandonné.

Cependant, pour Chihiro, cette petite escapade vire au cauchemar lorsque ses parents se transforment en cochon après avoir englouti sans retenue la nourriture d’un restaurant. Le village qui semblait sans vie, se retrouve alors habité par des esprits la nuit tombée. En effet, ce fameux village est dominé par le bâtiment des bains publics, un lieu où les esprits viennent se reposer. À ce moment-là, Chihiro, seule et encore bouleversée par la transformation de ses parents, fait face à un univers déroutant et étrange.

Une histoire semblable à un conte merveilleux

Dans sa forme, l’intrigue peut nous faire penser à d’autres histoires assez similaires, où le héros, encore jeune et candide se retrouve plongé dans un univers parallèle, qui renferme un monde peuplé de magie. Aussi, Alice au pays des merveilles, Harry Potter, Narnia… sont des univers fantastiques cachés derrière un simple passage comme un trou dans le sol, le mur d’une gare ou encore une armoire. Le personnage vivra dans cet univers des aventures et des péripéties qui lui enseigneront des valeurs fondamentales telles que l’importance de la famille ou de l’amour.

Des personnages déroutants et attachants

Pourtant, Chihiro n’affronte pas les différents pièges et obstacles de ce périple seule. Elle croisera sur sa route de nombreux personnages aussi excentriques qu’attachants. De plus, les créatures les plus importantes de cet univers folklorique incarnent une figure familiale pour Chihiro. Aussi, Chihiro appelle les jumelles Yubâba et Zenîba ‘grand-mère’, le vieux Kamajî représente le ‘grand-père’, Rin la figure maternelle ou la grande sœur et Haku l’amour protecteur.

Ces personnages sont comme des guides dans le voyage de la jeune Chihiro et chacun va lui apporter son aide à sa façon. Cependant, ils sont tellement présents dans l’histoire qu’il est dommage que nous ne puissions pas en connaître davantage sur leur passé. En effet, le vieux Kamajî est certainement l’une des créatures les plus attachantes des bains, et plusieurs questions subsistent à son sujet : pourquoi travaille-t-il aussi durement depuis quarante ans ? Comment est-il devenu l’esclave de Yubâba ? Pourquoi n’a-t-il jamais utilisé ses tickets de train ? L’histoire est tellement dense qu’il est impossible de développer tous les détails scénaristiques, ce qui est parfois assez frustrant…

Une réelle critique de notre société

La partie la plus intéressante de ce film est très certainement le deuxième niveau de compréhension. En effet, si nous nous arrêtons au premier niveau de compréhension, nous restons dans une perception du film assez « enfantine ». Et pour cause, les films de Miyazaki ont aussi pour but de plaire aux enfants et de faire passer un bon moment à tout le monde, sans prise de tête sur la signification plus profonde du film.

Néanmoins, l’une des critiques assez évidentes que Miyazaki peint dans ce film est sans doute la critique de la société capitaliste et consumériste. Celle-ci apparaît sous plusieurs aspects. Dès le début du film, les parents de Chihiro se retrouvent transformés en cochon après s’être gavés de la nourriture destinée aux esprits. Le cochon est le symbole du capitalisme, mais surtout de la consommation de masse, puisque c’est un animal qui se goinfre constamment, sans se soucier de la provenance de la nourriture. De plus, les parents de Chihiro justifient leur impolitesse en prétextant que dans tous les cas, ils pourront payer.

La société capitaliste est notamment imagée dans les bains. Yubâba, la dirigeante, est une sorcière cupide, en besoin constant d’agent, sans se soucier du travail éreintant de ses employés. D’ailleurs, plus tard dans l’intrigue, nous remarquons que tous les employés des bains sont avides d’argent.

Mais la créature qui incarne parfaitement le capitalisme est le « Sans visage ». En effet, il est capable de créer de l’or, et il est possible de faire le parallèle avec la « main invisible » du marché d’Adam Smith. Il sera donc traité comme un véritable Dieu par les employés des bains, qui n’hésitent pas à se jeter à ses pieds et à récurer le sol pour récupérer la moindre pépite d’or. Finalement, des employés se font engloutir par le « Sans visage ». Miyazaki veut certainement nous faire comprendre que le capitalisme est une créature qui peut nous donner ce que nous souhaitons si nous travaillons dur, mais elle finit aussi par nous dévorer.

L’importance de l’identité

Chihiro, encore jeune est innocente, se retrouve violemment plongée dans ce monde impitoyable. Haku lui annonce que malgré son âge, elle va devoir travailler si elle ne veut pas disparaitre. Alors, prenant son courage à deux mains, elle décide d’aller rendre visite à la sévère Yubâba pour lui demander du travail. À ce moment-là, nous sentons que Chihiro a franchi un cap : l’enfant qui tenait la main de sa mère au début de l’histoire, va devoir apprendre à se débrouiller seule pour survivre, quitte à faire les taches les plus ingrates.

La volonté de transmettre un message engagé

Pourtant, Miyazaki n’a pas imaginé Le voyage de Chihiro comme une simple critique de la société capitaliste. Il souhaite aussi nous faire passer un message engagé. Le réalisateur japonais déplore la perte de la spiritualité et de l’art dans cette société où seul le travail et l’argent font la loi.

Le choix de dédier les bains publics aux esprits et aux dieux n’est pas anodin, car pour Miyazaki, ces derniers doivent avoir une place essentielle dans notre quotidien. Aussi, Haku est l’incarnation de la rivière et lorsque nous le voyons se transformer en dragon, nous pouvons contempler le côté artistique et spirituel de la nature.

La nécessité de se recentrer sur l’environnement et la spiritualité

Dans Le Voyage de Chihiro , Miyazaki nous fait prendre conscience que notre mode de consommation détruit cette beauté originelle de la nature. La scène avec l’esprit putride est assez explicite sur ce sujet. En raison de son apparence répugnante et de son odeur pestilentielle, cet esprit énigmatique qui entre dans les bains est considéré comme un esprit putride.

Pourtant, Chihiro réussit à lui retirer ce qui le faisait souffrir, et nous constatons qu’il contenait divers objets et biens humains comme des vélos ou des frigos. Nous remarquons alors que cet esprit est finalement magnifique et que c’est l’esprit de la rivière. Miyazaki souhaite nous montrer que nos biens de consommation finissent par gâcher la nature.

Que retenir à la fin de ce voyage ?

Finalement, Chihiro ressort plus grandie et plus forte que jamais de cette aventure unique et extraordinaire. Nous comprenons alors que l’important est, non seulement de conserver la nature et notre spiritualité, mais aussi la famille. En effet, le dernier obstacle dont fait face Chihiro nous fait prendre conscience que la famille est un élément essentiel de notre vie. D’ailleurs, Yubâba elle-même se rend compte que son enfant est plus important que tout l’or du monde.

En conclusion, Le voyage de Chihiro est pour moi un classique des films d’animation. Il est capable d’envouter les plus jeunes comme les adultes par sa beauté et sa morale qui nous pousse à la réflexion. Alors n’hésitez plus et embarquez avec Chihiro pour un voyage merveilleux et touchant !

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Le Voyage de Chihiro

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Le Voyage de Chihiro ( 千と千尋の神隠し , Sen to Chihiro no kamikakushi ? , littéralement « Kamikakushi de Sen et Chihiro » ) est un film d'animation japonais écrit et réalisé par Hayao Miyazaki et produit par le studio Ghibli , sorti en 2001 .

Le film raconte l'histoire de Chihiro, une fillette de dix ans qui, alors qu'elle se rend en famille vers sa nouvelle maison, entre dans le monde des esprits. Après la transformation de ses parents en porcs par la sorcière Yubaba, Chihiro prend un emploi dans l'établissement de bains de la sorcière pour retrouver ses parents et regagner le monde des humains.

Miyazaki écrit le scénario en s'inspirant librement d'un roman de Sachiko Kashiwaba ( La Cité des brumes oubliées ) ainsi que de la fille de son producteur associé, Seiji Okuda, qui vient lui rendre visite chaque été. Il y développe plusieurs thèmes qui lui sont chers, dont l'intégration par le travail collectif, le voyage initiatique, le renouement avec les valeurs ancestrales et le danger de la société moderne pour la nature et les traditions. La production de Chihiro débute en 2000 avec un budget de 19 millions de dollars. La composition de la bande originale du film est confiée à Joe Hisaishi .

Le Voyage de Chihiro fut jusqu'en 2020 le plus grand succès de l'histoire du cinéma japonais , avec 23 millions de spectateurs au Japon et 395 millions de dollars de recettes dans le monde. Acclamé par la critique internationale, le film est considéré comme l'un des meilleurs des années 2000 . Il remporte plusieurs récompenses, dont l' Oscar du meilleur film d'animation et l' Ours d'or du meilleur film de 2002.

Avis sur Le Voyage de Chihiro

910 critiques spectateurs.

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Fiche technique

Le voyage de Chihiro : Analyse

Le voyage de Chihiro est avant tout un magnifique conte, empreint d'une poésie, d'une imagination, d'un sens du merveilleux rarement entrevus dans un long métrage. Mais à travers les splendeurs de cette fable enchanteresse, c'est la philosophie de vie, les préoccupations et les espoirs d'un homme qui transparaissent, c'est le style et la thématique d'un artiste accompli qui affleurent.

Le voyage de Chihiro , un film répondant aux réalisations de Takahata ?

Depuis le début, les films de Isao Takahata et Hayao Miyazaki semblaient souvent se répondre. La déchirante douleur du Tombeau des lucioles s'opposait à la magique insouciance de Mon voisin Totoro . L'univers très personnel de Porco Rosso se démarquait de l'univers réaliste de Souvenirs goutte à goutte . Mais, avec Le voyage de Chihiro , cette pratique n'a jamais été aussi frappante. D'abord les images éblouissantes et hautes en couleurs du film de Miyazaki contrastent avec le style épuré et minimaliste de Mes voisins les Yamada . Ensuite et surtout, le message récurrent du dernier opus de Takahata semble être « c'est la vie » ou encore « tout finira par s'arranger » . Le propos de Miyazaki est tout autre. Le voyage de Chihiro nous apprend en effet que, dans la vie, il faut s'accrocher et ne pas perdre courage. Les deux films sont donc radicalement différents et confirment l'éloignement conceptuel des deux réalisateurs.

Le voyage de Chihiro semble aussi répondre au film de Takahata, Pompoko . En effet les deux œuvres ont des thèmes acteurs communs : les croyances et les divinités japonaises. Or dans Pompoko , les tanuki (incarnant alors les croyances japonaises) sont victimes des humains qui s'approprient peu à peu leur territoire. La situation semble inversée dans Le voyage de Chihiro où l'héroïne est livrée à elle-même dans le monde des dieux. Miyazaki nous montre ainsi que les croyances et les divinités n'ont pas disparu. Elles sont bien vivantes mais enfouies en nous, comme le souvenir de Haku dans le cœur de Chihiro. Mais le réalisateur semble aussi rejoindre le cynisme de son collègue, car il représente les dieux malmenés par les hommes et ils doivent se reposer et se soigner dans les eaux purificatrices d' Aburaya , l'établissement des bains.

La critique de notre société

Dans ce conte moderne, Hayao Miyazaki nous fait découvrir Aburaya , un monde étrange peuplé de dieux. Mais nous pouvons rapidement nous rendre compte que l'établissement des bains n'est autre que la projection de la société moderne et surtout du monde du travail. On peut y découvrir une Yubâba tyrannique et avide d'argent et de profit, incarnant le patronat ; mais aussi des cadres intermédiaires, tels que l'intendant lui aussi victime d'avarice (il ne donnera pas à Sen la décoction qu'elle lui a demandée). On y rencontre aussi les ouvriers, les hommes grenouilles, et les Susuwatari rendus esclaves et sujets à peu d'évolution dans la société. En la plongeant dans ce monde Miyazaki lève le voile que Chihiro a devant les yeux. Jusqu'à présent elle était protégée par le cocon familial et son milieu aisé. Mais maintenant elle est confrontée à un environnement difficile et devra prendre des initiatives et ses responsabilités. Avec Chihiro, Miyazaki semble donner un espoir à son public ; en effet Chihiro, par sa détermination et son naturel, semble complètement passer outre la hiérarchie et les barrières sociales (qui d'autre qu'elle ose monter au dernier étage d' Aburaya ?).

Le réalisateur dénonce également tout au long de son film l'hyperconsommation et la société corrompue par l'argent. Cette critique apparaît très tôt dans le film. Elle est d'abord véhiculée par le père de Chihiro. Lorsqu'il s'attable sans même avoir eu l'autorisation du personnel du restaurant. Il rassure Chihiro en lui disant qu'il a son porte monnaie sur lui et même qu'en cas de problème il avait sa carte bleue. Comme si l'argent pouvait tout acheter, même faire oublier son sans-gêne.

Une autre grande victime de l'hyperconsommation dans le film est le « sans-visage ». Il pense pouvoir tout acheter avec l'or qu'il fabrique : ses repas, l'attention de ses serviteurs et même l'amour. Mais il se heurte à Chihiro qui n'accepte pas ses cadeaux. Devant son or, elle lui avouera qu'il ne peut pas lui donner ce qu'elle veux. Le « sans-visage » ne comprend pas qu'elle n'a besoin que du nécessaire, alors que lui dévore tout sans même avoir faim, pour apaiser son insatisfaction, son besoin du toujours plus... Dans son désespoir, il est alors rongé par sa deuxième personnalité. On peut remarquer qu'il possède dans ces moments une chevelure qui témoigne de sa transformation ; une métaphore pour le rendre plus humain dans sa folie ?

Un troisième personnage est révélateur de la société de consommation japonaise. Bô, le poupon géant de Yubâba incarne, selon Miyazaki, « l'absolue bêtise des mères japonaises qui cherchent à être aimées à n'importe qu'elle prix. C'est la raison principale pour laquelle Yubâba a besoin de gagner tant d'argent : elle dépense tout pour son bébé. Elle en a fait un monstre, celui qu'il y a en elle. [...] En faisant des enfants un rouage économique, nous fonçons vers un enfer que nous avons nous-même créé. »

Enfin que dire du personnel des bains, totalement accaparé par l'appât du gain ? Avec l'arrivée du « sans-visage » la folie de l'or s'empare de tout ce petit monde, aussi pathétique dans son comportement que dans sa condition.

Miyazaki se heurte ici à notre société contemporaine. Il avait imaginé dans Conan, le fils du futur , une société communautaire à l'image de ses convictions de l'époque. Au fil de sa filmographie, la pensée de Miyazaki est devenue plus pessimiste. Dans Le voyage de Chihiro , Miyazaki semble avoir totalement oublié ses rêves utopistes, il porte désormais un regard lucide sur notre société et nous en propose un portrait réaliste et critique, malgré le cadre imaginaire du film. La pensée de Miyazaki a véritablement évolué. La solution n'est plus collective, mais individuelle. En effet, le personnage de Chihiro semble prouver qu'avec beaucoup de courage et de volonté, chacun peut s'en sortir, et ce, même au sein d'une société bridée par les hiérarchies et par les comportements stéréotypés.

Culture japonaise

« Ceux qui ont oublié leurs attaches sont condamnés à disparaître. » Pour Hayao Miyazaki, l'identité d'un peuple ou d'un pays est liée à son histoire, à sa culture. Renouer avec ses racines, à travers l'animisme notamment, est peut-être le thème le plus important dans l'œuvre de Miyazaki car il englobe finalement tous les autres. C'est le propos majeur de Mon voisin Totoro , de Princesse Mononoke , du Château dans le ciel , de Nausicaä de la Vallée du Vent et même de Porco Rosso dans une optique plus individualiste : la personnalité d'un homme comme celle d'un peuple est lié à son passé.

Le voyage de Chihiro ne déroge pas à la règle. Le film fait évoluer le personnage le plus normal et le plus actuel jamais imaginé par Miyazaki dans un monde imaginaire mais profondément ancré dans la culture japonaise. L'histoire elle-même se réfère à des contes populaires traditionnels et le folklore japonais devient ici le vivier d'une formidable troupe d'acteurs. Qui en dehors du Japon pourrait être sensible à cette atmosphère si particulière ? En fait c'est l'affirmation même de l'identité japonaise qui renforce l'intérêt pour le film, autant pour les non-japonais que pour le peuple nippon qui redécouvre la richesse de son patrimoine culturel et les valeurs simples qui guidaient autrefois leurs pensées et leur mode de vie.

Certaines anciennes cultures croient que toute chose ou personne a un « véritable » nom et que lorsque l'on connaît ce nom, on détient le pouvoir sur la chose. Ainsi les mots étaient utilisés avec une extrême attention. Miyazaki croit également en l'importance des mots et en leur signification ; mais de nos jours ils perdent de leur substance car ils sont pris avec trop de légèreté et sont vidés de leur sens. C'est par le pouvoir des mots que Chihiro va réussir à se faire une place, mais aussi que Yubâba parvient à lui dérober son identité. Retrouver son nom dans Aburaya est la clef de la liberté. Le réalisateur parle mieux que quiconque de l'importance de la parole dans sa note d'intention.

D'autres scènes sont des allusions directes à des rites ou croyances japonaises. Ainsi, lorsque Chihiro écrase le ver qui rongeait Haku, elle fait se joindre ses deux index et trépigne devant Kamajî. Celui-ci passe alors sa main entre les deux index, comme pour couper un fil invisible. En fait, il s'agit d'un geste de purification appelé Engacho wo Kiru (« couper l'impureté littéralement ») que les japonais faisaient auparavant pour conjurer une souillure.

Quant aux petits papiers que Zenîba a envoyé à la poursuite de Haku, il ne s'agit pas d' origami , mais d'une référence à l' Onmyôdô (« voie du Ying et du Yang »), une théorie du taoïsme qui enseigne ce qui est à éviter certains jours, quelles directions prendre à telle période de l'année, la façon dont on devait construire une maison (ce qui s'apparente au Feng Shui)... Les prêtres étaient notamment chargés de purifier les lieux par l'utilisation de petits bouts de papier sur lesquels sont écrits des prières, les Ofuda . Les Shikigami sont liés à ces pratiques. On croyait que les prêtres pouvaient insuffler la vie à des petits bouts de papier en forme d'animal ou d'humain et leur ordonner tout ce qu'ils voulaient. shiki désigne « le style », « la manière », et Gami se traduit par « dieu ». On retrouve cette croyance dans bon nombre d'animes.

L'univers des bains est un des éléments fondamentaux de cette œuvre et un des plus japonais ! Il s'agit des onsen , ces bains chauds dont l'eau est généralement issue de sources volcaniques. Véritable lieu de détente, il sert également à guérir certaines maladies par certaines plantes ajoutées dans le bain. Dans les onsen , les clients doivent être entièrement nus et seule une serviette cache une partie de l'anatomie ! Les bains dans Le voyage de Chihiro répondent parfaitement à cette description, servant à relaxer les divinités et à leur ôter parfois des maux terribles, comme lors de l'épisode du dieu putride.

Un film universel

Cependant, Hayao Miyazaki touche également à une universalité certaine. Il choisit un cadre très nippon et pourtant les appartements de Yubâba sont une référence évidente au luxe de châteaux européens Rococo comme le Versailles de Louis XV.

La chambre de son fils est décorée par des châteaux évoquant irrésistiblement ceux de Bavière ou d'Autriche. La façon de se comporter de Chihiro pourrait très bien être celle d'une petite française ou d'une jeune américaine.

Mais c'est surtout la mise en scène qui permet d'atteindre le cœur de chaque spectateur. Une scène est particulièrement révélatrice de ce talent exceptionnel de Miyazaki, il s'agit de la splendide scène du train.

Chihiro monte dans le train la conduisant chez Zenîba. Elle seule est dessinée avec précision, tous les autres passagers ne sont que des ombres. Elle porte alors un regard lointain et pensif vers la mer qui entoure le train, semblant seule au monde. Pour beaucoup de spectateurs, cette scène a provoqué des sentiments très forts. La musique de Joe Hisaishi y est pour beaucoup. Simple, modeste mais à la force nostalgique immense elle correspond parfaitement à l'état d'esprit de Chihiro.

Chacun voit en cette scène un sens différent. Certains y voient un écho à leur enfance et à la terreur de prendre seul le train. D'autres pensent y voir une métaphore de la vie, sans retour en arrière possible, comme le précise Kamajî en ne proposant qu'un aller simple. Des japonais ont cru voir dans la scène où le train dépasse une gare, où se trouve une petite fille seule sur le quai, une allusion au Japon de l'après-guerre, où l'on attendait sans cesse le retour des militaires, sans que jamais ils ne reviennent. On peut d'ailleurs également voir dans cette scène une réminiscence de la scène de l'arrêt de bus de Totoro. D'autres pensent qu'il s'agit en fait de la superposition du monde réel et du monde des dieux, où les humains ne sont que des ombres, comme le sont les dieux dans le monde des humains. Certains enfin voient dans cette scène du quotidien une critique de notre société, où personne ne prend le temps de se regarder, chacun devenant une ombre pour l'autre.

Pourtant, dans une interview donnée à Fluctuat.net en 2001, Miyazaki explique fort simplement cette scène, qui lui est venu quasi inconsciemment :

« Quand Chihiro prend le train toute seule, la fin du film est atteinte. Je ne saurais l'expliquer. Je le sais, c'est tout. Ce n'est pas logique, donc c'est issu de l'inconscient. Je vais vous donner un autre exemple de sa manifestation. Dans Le voyage de Chihiro , on voit la petite fille monter seule dans un train. Quand on prend pour la première fois un train tout seul, on est envahi par des sentiments d'inquiétude et de solitude. Pour communiquer cette tension par le dessin, on peut utiliser les paysages extérieurs. Mais la plupart des individus, après leur premier trajet en train, ne se souviennent pas des lieux traversés. Aussi, afin de rendre toutes ses impressions, j'ai choisi de ne rien mettre autour du train, de laisser l'horizon vide. Sans m'en rendre compte, j'avais préparer cela, puisque j'avais décidé en amont que la pluie créerait un océan entourant la cité des bains. Au moment où nous avons conçu la séquence du voyage en train, je me suis donc dit « quelle chance, cet océan ; heureusement qu'il n'y a pas de paysage. » Dans ces moments-là, je m'aperçois que je travaille de manière inconsciente. Et je l'accepte. »

Il s'agit là de la véritable description du génie, une personne réalisant un chef-d'œuvre sans même y penser. Tel un écrivain, Miyazaki explore la grammaire cinématographique en renouvelant sa mise en scène et en l'enrichissant sans cesse, touchant ainsi le cœur de chaque spectateur.

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Revue des Lettres

Le voyage de Chihiro – séance 2 – la découverte du monde d’arubaya

Objectif : je découvre le monde du palais des bains

Visionnage du film

De 00:16:31 à 00:51:33

Avec le mystérieux Haku, Chihiro pénètre dans l’enceinte d’un étrange palais : c’est le palais des bains Arubaya, qui ressemble étonnamment au dōgo onsen, l’un des plus anciens onsen du Japon, que l’on trouve sur l’île de Shikoku.

Le palais des bains

Ce lieu est donc inspiré des onsen , bains chauds japonais dont l’eau est généralement issue de sources volcaniques. Véritable lieu de détente, il sert également à guérir certaines maladies par certaines plantes ajoutées dans le bain.

Mais, chose étrange, ici le palais des bains est réservé aux kamis , c’est-à-dire aux dieux japonais, qui y viennent en bateau.

1 – Chez le vieux Kamaji – D’après les conseils de Haku, pour survivre dans le monde du palais des bains, Chihiro doit demander au vieux Kamaji de lui fournir un travail. Ce vieillard à six bras , aidé des susuwatari (de peties boules de suie), s’occupe d’entretenir la chaudière au cœur de l’établissement. Il réalise également les préparations pharmaceutiques destinées aux bains. C’est un travailleur infatigable qui ne quitte jamais son poste même lorsqu’il dort. Kamaji refuse d’abord de lui donner du travail. Mais Chihiro sauve l’une des susuwatari. Le vieil esclave demande alors à l’employée Mme Lin d’emmener Chihiro chez la sorcière Yubaba pour lui donner un emploi. Quelle vision du monde du travail cette scène nous donne t-elle ?

2 – la traversée du palais des bains – chihiro suit mme lin et découvre l’intérieur de l’immense palais des bains où les divinités viennent se relaxer. elle prend plusieurs ascenseurs et se cache derrière un dieu radis. l’établissement des bains est construit en hauteur. qui habite tout en haut qui vit tout en bas que symbolisent les étages , 3 – l’embauche auprès de la sorcière yubâba – yubâba refuse d’abord de lui donner du travail. la fillette insiste et la vieille femme, qui se laisse troubler par son bébé géant, finit par l’embaucher. mais elle lui vole son nom : désormais, chihiro s’appellera « sen ». à quoi ressemblent les appartements de yubâba qu’est-ce que cela dit sur son rapport à l’argent .

4 – La ferme aux cochons – Le lendemain matin, Haku emmène Chihiro à la ferme où sont gardés ses parents. Il l’aide à se souvenir de son vrai nom. En rentrant, la fillette croise le Kaonashi (un esprit sans visage)

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Le Voyage de Chihiro : La conquête de son espace.

Après la fable écologique et médiévale que constituait Princesse Mononoké , Hayao Miyazaki change de registre pour mieux explorer le monde des rêves des enfants. Pour cela, il marche sur les pas de Lewis Carroll et donne sa pleine mesure à son imaginaire poétique : les décors se chargent d’émotion, l’animation de fluidité ou de dynamisme, et le monde fantasmagorique de questionnement existentiel. Plus qu’un simple film d’animation, Le Voyage de Chihiro est le sommet artistique de son auteur.

Synopsis : La famille Ogino déménage pour changer de vie mais la traversée d’un tunnel bouleversera totalement leurs plans. Les parents deviennent des cochons et sont emmenés hors de notre vue alors que Chihiro, maintenant seule, doit travailler pour survivre dans un monde peuplé d’esprits et de magie. Elle devient très vite Sen, employée de la sorcière Yubaba dans des bains publics. Une seule envie pour la jeune Chihiro, réussir le voyage initiatique qui s’offre à elle, afin de sauver ses parents et rentrer à la maison. Arrivera-t-elle à déjouer les pièges de ce nouveau monde ?

Connu pour ses animations à l’imaginaire fertile, bourrées de merveilles et de mystères, d’univers fantastiques et de créatures étranges, le studio Ghibli n’ambitionne pourtant qu’à parler de notre monde et de notre rapport à celui-ci. Que l’on se mette en quête de Laputa ou du Royaume des chats , que l’on suive le pilote Porco Rosso , la sorcière Kiki ou encore le voisin Totoro , les thématiques que nous découvrons sont irrémédiablement terre-à-terre (écologie, questions sociétales, etc.) : la fiction ne nous permet pas d’échapper au réel, mais au contraire de mieux l’appréhender. Un paradoxe qui trouve sa pleine expression poétique avec Le Voyage de Chihiro , puisque la traversée du miroir proposée ne dévoile rien d’autre que les beautés et richesses de l’ordinaire.

Nous devons réapprendre à les voir, nous dit Hayao Miyazaki, pour ne pas passer à côté de l’essentiel, pour ne pas se laisser enfermer dans nos craintes puériles et désirs imbéciles. Une mise en garde que le cinéaste nous adresse dès les premiers instants, en ouvrant son récit sur les égarements symboliques d’une famille japonaise a priori anodine : les parents, obnubilés par la toute-puissance de l’argent, sont réduits à l’état de cochons ; tandis que les angoisses primaires vont pétrifier leur enfant (la mélancolie devant ce symbole de mort que sont les fleurs fanées, la peur devant le mystérieux tunnel…). Une situation qui n’a rien d’une fatalité si on est lucide, si on sait reconnaître les clés essentielles à notre propre épanouissement.

Et pour mieux rendre accessible la leçon, le vieux sensei s’emploie à être intelligible aussi bien par les Japonais que par les autres, conciliant admirablement références culturelles nippones (panthéisme, bouddhisme…) et internationales (allusion aux frères Grimm, à Lewis Carroll…). Mais surtout, il soigne tout particulièrement la notion de réalisme, comme l’atteste la nature des épreuves endurées (séparation avec les parents, recherche d’autonomie, etc.). Exit donc les “super-héroïnes”, fortes et matures comme la Princesse Mononoké , Chihiro est une préadolescente et sa quête initiatique se déroulera en adéquation avec son âge : pas de pouvoir ou de capacité hors du commun, notre personnage devra puiser dans ses propres ressources pour affronter les problèmes qui s’offrent à elle (schématiquement, les conflits engendrés par l’argent, le pouvoir ou la pollution trouveront leur résolution à travers des notions comme le don de soi ou l’altruisme). Mais tout cela serait affreusement basique sans le coup de crayon de Miyazaki, sans sa capacité à mettre en images l’ineffable, déclinant avec élégance les différentes représentations de l’éveil.

Grâce à l’exploration artistique de ces dernières (conscience, profondeur, sagacité…), Le Voyage de Chihiro se transforme en œuvre complexe et fascinante, parlant aussi bien aux adultes qu’aux enfants. On s’en rend compte, notamment, à travers l’attention qui est portée sur les noms et patronymes. Le récit est en effet explicite sur le fait que la sorcière tient ses employés à son service en les privant de leur nom et donc de leur identité : ne sachant plus qui ils sont, ils restent docilement prisonniers du Palais des bains . C’est-ce qui arrive dans un premier temps à notre héroïne qui passe d’un nom sexué, complexe et évoquant la profondeur ( Ogino signifiant “ plaine aux hautes herbes ”, et Chihiro “ mille brasses ”), à un autre qui renvoie à l’idée de platitude (en japonais Sen étant une ligne). Même sans connaître la langue, on comprend facilement que le but du “ voyage ” sera pour l’héroïne de récupérer son nom, son identité, et donc gagner en “ profondeur ”. Une donnée qui nous est également soufflée par le titre original : Sen to Chihiro no kamikakushi ( Sen et Chihiro enlevées par les dieux ). La présence concomitante des deux noms de l’héroïne donne tout de suite son importance aux questions onomastiques, et surtout identitaires.

Et si la thématique de l’identité est ainsi questionnée, c’est parce que Le Voyage de Chihiro se double d’une véritable critique envers la société nippone contemporaine. Miyazaki d’ailleurs ne s’en cache pas : “ ce monde n’est pas une fiction, c’est le Japon lui-même ”. Un Japon qui, comme notre héroïne, a perdu sa véritable identité pour devenir matérialiste et individualiste. Une dénonciation qui parsème allègrement le récit, à travers notamment les figures métaphoriques de l’avidité (les parents transformés en cochons), de la pollution (l’esprit putride), ou plus généralement de la société de consommation (le Sans-Visage) . Une charge frontale un peu moralisatrice, certes, mais qui a le mérite de ne jamais verser dans la facilité grâce au savoir-faire du studio Ghibli. Le récit, par exemple, sera effectivement non binaire, faisant la part belle à des personnages complexes et non manichéens (la sorcière Yubaba sera perçue comme étant tantôt despotique, tantôt moralement intègre…).

D’une manière générale, la force du Voyage de Chihiro réside dans sa capacité à transmettre le propos de Miyazaki par la seule force des images, accompagnant le spectateur dans son cheminement personnel en opposant graphiquement l’angoisse de mort à l’attrait pour la vie. Le palais des bains , de par son visuel, explicite à lui tout seul l’impasse spirituelle dans laquelle se trouve ceux qui cherchent dans le matérialisme les traces du bonheur. Le bâtiment, que nous visitons au gré des péripéties de Chihiro, n’offre aucune issue de secours à ses hôtes : le bas menant au feu de la chaufferie, tandis que le haut conduit aux appartements où vit recluse Yubaba. Pas d’échappatoire, pas de possibilité d’évolution, les différents occupants sont contraints à l’inertie et à l’inconsistance spirituelle (avidité, égoïsme…). Seule Chihiro se démarque par son dégoût du mimétisme (le refus des pépites d’or), renouant ainsi avec sa véritable identité, creusant surtout sa personnalité.

Une consistance nouvelle que le cinéaste matérialise en travaillant la notion de profondeur, ponctuant son récit d’ouverture poétique vers l’horizon (“l’infini” s’offre au regard de notre héroïne, les couleurs sont apaisantes, l’avenir n’est plus angoissant), avant de nous offrir un voyage en train au cours duquel la conquête de l’espace devient celle du Moi. Chihiro vient de s’extraire du surplace de la société matérialiste pour aller vers la nature, vers une nature profondément humaine. Une notion qui transparaît tout au long du récit à travers les interactions entre les êtres (la couverture que dépose Kamaji, les mains qui unissent Haku et Chihiro…) : on va vers l’autre comme le train va vers l’horizon ! Par le simple recours à l’image, en investissant notamment les plans horizontaux et les travellings latéraux, Miyazaki nous laisse voir les bienfaits de l’échange et du partage. C’est ce que résume fort bien la scène où Chihiro et ses amis rendent visite à la sorcière Zeniba : les personnages, tous unis sur un même plan, s’affairent au tissage. Le lien social est enfin restauré.

Visuellement splendide, artistiquement très accompli, Le Voyage de Chihiro s’impose comme l’une des plus grandes œuvres de Miyazaki. L’émotion y est canalisée, l’esthétisme se chargeant de traduire l’irrésistible supériorité de l’empathie sur l’individualisme forcené.

Le voyage de Chihiro : Bande-Annonce

Le voyage de chihiro : fiche technique.

Réalisation : Hayao Miyazaki Scénario : Hayao Miyazaki Photographie : Atsushi Okui Musique : Joe Hisaishi Production : studio Ghibli Genre : Japanimation Durée : 124 minutes Date de sortie : 10 avril 2002 (France)

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Les fleurs artificielles, études d’œuvres : retour au réel.

Le Voyage de Chihiro de Miyazaki Hayao ou l’aventure des obliques

Miyazaki hayao’s spirited away, entrées d'index, mots clés :, keywords :, géographique :, texte intégral.

1 Miyazaki Hayao, 2008, Orikaeshiten, 1997-2008 [Retour, 1997-2008], Tōkyō : Iwanami shoten, p. 262. Pourquoi les gens, qui de manière générale ne prêtent pas attention au monde dans lequel ils vivent ni à ce qui les entoure, ne trouvent-ils un véritable intérêt qu’au sein des fictions ? Chihiro ne s’intéresse pas à ces choses-là. Tout ce qui lui importe, c’est la réalité telle qu’elle se produit devant ses yeux 1 .

2 Miyazaki Hayao est né à Tōkyō en 1941. Titre original de l’œuvre : Sen to Chihiro no kamikakushi [ (...)

1 Ainsi s’interroge Miyazaki Hayao dans une interview donnée en 2001 à la sortie du Voyage de Chihiro . Le Voyage de Chihiro a reçu une trentaine de prix nationaux et internationaux, dont l’Ours d’or du 52 e festival de Berlin (2002) 2 . Produit par les studios Ghibli, il fait suite dans la filmographie de Miyazaki à Princesse Mononoke (1997). Prises ensemble, ces deux œuvres dont les thèmes se croisent constituent non seulement l’un des points d’orgue de l’histoire du film d’animation, mais marquent l’apogée du rayonnement international de la culture japonaise, rayonnement qui a commencé dans les années 1950 et qui semble aujourd’hui légèrement décroître. Le Voyage de Chihiro est une œuvre dont la nouveauté formelle et le caractère merveilleux a séduit des millions de spectateurs à travers le monde. Pourtant l’objectif profond du film était, selon le réalisateur, de souligner l’importance d’une attention plus soutenue au réel. Il y a dans l’ambition de revaloriser le réel via la fiction quelque chose de paradoxal qui rappelle un phénomène déjà observé.

2 La trame principale du Voyage de Chihiro est la quête initiatique d’une jeune fille de dix ans dans les thermes des dieux où elle cherche une solution pour que ses parents transformés en porcs recouvrent leur forme humaine, trame qui n’est pas sans évoquer l’épisode d’Ulysse et Circé dans l’ Odyssée . Enfant un peu capricieuse au début, Chihiro découvre l’amour, le don de soi, une certaine forme de maturité dans l’épreuve de la séparation d’avec ses parents. Les thèmes évoqués au cours de cette quête sont présentés de façon assez contrastée avec, d’une part, l’argent, le pouvoir, la luxure et la pollution, qui apparaissent comme des valeurs négatives et génératrices de conflits, et d’autre part, l’amour, le désintéressement, l’intuition du cœur, qui permettent au contraire de les résoudre.

3 Le moteur de recherche du CiNii recense 140 articles en japonais sur ce film (avril 2016). Il en e (...)
4 Voir notamment Kubota Keiji, 2010, « Eiga no naka no mei serifu/mei shīn : Miyazaki Hayao shinario (...)

3 Bien que récente, cette œuvre a déjà fait l’objet de multiples articles 3 . Si l’on met de côté les textes de présentation générale, on peut dégager plusieurs grandes approches : des analyses filmiques, qui tentent de décrire sur un plan technique et formel la construction de l’œuvre 4 . Bien qu’essentielles, elles sont en termes quantitatifs relativement peu nombreuses. Des études de type socio-psychologique focalisées sur la question de l’enfant ; elles sont les plus courantes, particulièrement dans la littérature en japonais. Des analyses « interculturelles » qui s’intéressent aux diverses manières dont l’œuvre a été présentée et reçue à travers le monde ; elles mettent notamment l’accent sur les écarts de traduction, et par conséquent, suivant la perspective choisie par l’auteur, sur les différences entre les cultures ou sur les jeux de pouvoir entre producteurs (japonais) et diffuseurs (étrangers). En revanche, la mise en perspective historique est assez rare (que ce soit dans le cadre restreint de l’histoire du cinéma d’animation ou dans le cadre plus large de l’histoire culturelle). De même, ce film n’a fait l’objet que de rares analyses esthétiques, bien qu’il soit régulièrement mentionné dans des travaux à portée philosophique.

4 Il semble toutefois difficile de saisir tout l’intérêt de cette œuvre si l’on s’en tient aux niveaux d’analyse privilégiés jusqu’à présent : le Voyage de Chihiro est d’abord un récit à clés construit autour de la notion d’espace, qui tend à renverser la hiérarchie entre verticalité et horizontalité, question formelle qui recoupe l’opposition création / imitation et trouve sa correspondance, sur le plan éthique, dans l’opposition culture / nature et, sur le plan ontologique, dans l’opposition entre un être angoissé par la mort et un être tourné vers la vie.

Un récit à clés

5 Le Voyage de Chihiro est une œuvre qui a été conçue pour être appréciée d’un très large public et pour avoir une portée générale, mais elle est, dans le même temps, ésotérique et cryptée de références en japonais. Elle est à la fois ouverte et fermée, compréhensible par tous et réservée au nombre restreint de ceux qui comprennent les sinogrammes et font l’effort de chercher au-delà de la surface du récit.

6 L’universalité de cette œuvre tient à la simplicité du fil narratif principal, à la caractérisation précise des personnages et à la clarté des espaces dans les images. En revanche : le bestiaire fantastique renvoie à des histoires peu connues en dehors de l’Archipel ; le jeu sur les noms des principaux personnages perd quasiment tout son sens en traduction ; les caractères chinois disséminés dans le film ne peuvent être compris de la plupart des Occidentaux, d’autant qu’ils sont peu visibles, voire indétectables à vitesse normale. À l’instar de Vivre de Kurosawa, cette œuvre assume une universalité ancrée dans du local.

5 Mino Toshiko, 2010, « Sutajio Jiburi to kindai bungaku : Sen to Chihiro no kamikakushi to Izumi Ky (...)

6 Miyazaki Hayao, 2008, Orikaeshiten, 1997-2008 [Retour, 1997-2008], p. 270.

7 Les personnages du Voyage de Chihiro empruntent à plusieurs traditions folkloriques, littéraires et iconographiques. Le bain des dieux par exemple s’inspire d’une fête shintō, dite Shimotsuki-matsuri, commune dans certaines régions montagneuses du centre du Japon, qui consiste à convier les divinités à un bain. Le nom de Chihiro, qui peut être porté par les deux sexes, évoque Chisato, le jeune héros d’une nouvelle d’Izumi Kyōka, le Dragon des abysses ( Ryūtandan , 1896), qui a constitué l’une des références de Miyazaki 5 . Le couple que forment la vieille sorcière qui dirige l’établissement thermal, Yubāba, et son fils Bō renvoie quant à lui à la légende de la yamamba , la sorcière des montagnes, et son fils monstrueux Kintarō, bien connue des enfants japonais. L’arrivée des différents monstres dans le château au début du film rappelle les Processions nocturnes des cent démons ( Hyakki yagyō emaki ), un type de rouleaux illustrés relativement courant à l’époque d’Edo. Le monstre blanc aux deux bajoues qui suit Chihiro dans l’ascenseur évoque les daikon à deux bulbes (en japonais futamata daikon, littéralement daikon à deux cuisses), un symbole érotique présent dans le folklore ( Miyazaki , 2008, p. 259). Mais les références ne sont pas uniquement nippones. La transformation de Haku, l’ami de Chihiro, en dragon s’inscrit dans le prolongement de la longue histoire de l’influence chinoise dans l’Archipel. Quant aux deux sorcières jumelles, Yubāba et Zenība, elles ont des traits qui pourraient être ceux de la sorcière de Hansel et Gretel . Miyazaki réfute l’idée qu’il se serait inspiré d’une œuvre en particulier et affirme avoir puisé dans l’imaginaire des « légendes populaires médiévales », sans préciser davantage ses sources 6 . Il s’agit donc d’une œuvre de caractère composite où sont sensibles les différentes forces qui irriguent la culture japonaise contemporaine.

8 Ce caractère composite se retrouve dans le dessin des monstres ou yōkai en japonais. Bien que l’on puisse percevoir une parenté entre Bō et Kintarō, celle-ci n’est pas explicite. De façon générale, Miyazaki a veillé à ne pas reprendre tels quels des motifs existants, sauf exceptionnellement, par exemple pour le masque en papier qui couvre le visage d’une des créatures fantastiques qui reproduit un masque conservé au sanctuaire Kasuga à Nara ( Miyazaki , 2008, p. 258). Pour Miyazaki, qui revendique l’héritage du shintō, les divinités vernaculaires n’ont en effet à l’origine pas de forme. Les yōkai ne sont qu’une tentative maladroite pour leur conférer une visibilité ( Miyazaki , 2008, p. 259).

9 Le film comprend deux indices visibles et un indice caché. Le premier indice visible est le motif de l’œil dont l’importance est soulignée par sa présence dans le générique de fin et dans l’affiche du film. Plusieurs enseignes de la rue commerçante comprennent en effet les signes 目, 眼 ou め, trois graphies différentes pour dire l’« œil » : le premier renvoie au sens générique ; le second désigne plus particulièrement le « regard » ; le troisième enfin n’a qu’une valeur phonétique. À côté de ces signes, on observe la présence d’un œil dessiné, ce qu’on peut interpréter comme une quatrième graphie destinée à ceux qui ne lisent pas le japonais.

10 Au premier abord, l’évocation du thème de l’œil peut être comprise comme un appel : un appel à bien ouvrir les yeux, à profiter de tout ce qui s’offre à la vue ; mais aussi, sachant que la scène se déroule dans un parc d’attraction, à être vigilant, à ne pas se laisser prendre par les illusions. On remarque toutefois dans le même plan une autre enseigne qui porte l’inscription « 生あります » [fig. 1]. Celle-ci est composée de deux mots, le premier signifiant « vie ; cru », le second « avoir ». Néanmoins, vu que l’action se situe dans une allée commerçante, on est spontanément tenté d’interpréter ce message, qui grammaticalement n’est pas correct, dans le sens de : « Ici, [Bières] pression » (en japonais 生ビール namabīru ou parfois simplement 生 nama désigne la bière à la pression). Évidemment il ne s’agit là que d’un leurre, d’un sens de façade. Plus loin, dans la scène du train, on observe des caractères identiques ou avoisinants, notamment la mention nama en graphie phonétique qui donne la lecture de ce caractère et confirme qu’il ne faut pas le comprendre dans le sens général de « vie », mais plutôt dans le sens de vif, vivace. Enfin, dans l’un des plans fixes du générique, apparaissent un œil, ainsi que les caractères 目 et 眼, qui sont dessinés sous forme de graffitis sur un mur en bois. Cette dernière apparition fait écho à l’avertissement du début : « As-tu bien regardé ? As-tu été attentif ? Ne t’es-tu pas laissé abuser par ce que tu as vu ? » semble-t-elle dire au spectateur, telle une demande de bilan. Ces premières observations montrent l’importance dans le Voyage de Chihiro d’éléments périphériques qui ne sont toutefois pleinement accessibles qu’à des spectateurs lisant le japonais. Derrière ce dispositif, on perçoit l’idée suivant laquelle les messages les plus profonds sont toujours enracinés localement, un point de vue récurrent chez Miyazaki.

Miyazaki Hayao, le Voyage de Chihiro , Studio Ghibli, 2001.

11 Si l’on fait très attention – à vitesse normale, il est malaisé de le voir car le défilé du générique gêne la lecture – on remarque que 生あります est devenu dans le générique 生眼あります. Du coup, la signification change complètement, quoiqu’elle ne soit pas davantage explicite en raison de l’absence de particule grammaticale. À l’idée de « vie » a été associé l’œil, et plus précisément le regard. Ces quelques caractères pourraient donc se traduire par : « Ici, un œil bien vivant. » Le composé 生眼 est en fait très peu utilisé. En effectuant des recherches, on repère cependant l’existence d’un Ikime jinja 生目神社, d’un sanctuaire Ikime. Ce qui rend cette découverte plaisante tient au fait que ce sanctuaire se trouve dans la ville de… Miyazaki, située au sud du Japon dans le département éponyme, et qu’il est surtout fréquenté par des pèlerins espérant obtenir la guérison de maladies oculaires. Miyazaki Hayao n’est pas originaire de la ville de Miyazaki, mais la coïncidence laisse imaginer qu’il s’est amusé de ces rapprochements. Vu sous cet angle, encore hypothétique, la référence à l’œil ne relève plus de l’avertissement, mais de l’annonce d’un programme curatif visant à restaurer sa pureté et sa vitalité au regard du spectateur, et en premier lieu aux enfants, auxquels se réfère constamment Miyazaki.

12 Après ces références cachées sur les thèmes de la vie et du regard, observons à présent un second jeu d’indices. Même en version française, on comprend que les noms des personnages ont dans ce film une importance primordiale. Le récit est en effet explicite sur le fait que la vieille sorcière tient ses employés à son service en les privant de leur nom et donc de leur identité : ne sachant plus qui ils sont, ces derniers restent prisonniers du Palais des bains. C’est la raison pour laquelle l’héroïne se voit dérober trois des caractères qui composent son nom : Ogino Chihiro 荻野千尋 devient ainsi Sen 千, suivant l’autre lecture du caractère restant. Son patronyme en particulier (Ogino, qui signifie « lande, plaine aux hautes herbes ») a disparu. De même, le jeune Haku ne comprend qui il est et ne recouvre sa liberté qu’en retrouvant son nom à la fin du récit, grâce à Chihiro : Nigihayami Ko haku gawa, l’esprit d’une petite rivière enterrée sous le béton. Là encore son patronyme lui a été enlevé et son nom personnel a été raccourci. Toutefois si un certain nombre d’informations sont accessibles aux spectateurs non-japonophones, la version originale et la maîtrise de la langue japonaise permettent de bien mieux suivre le parcours intellectuel, sensible et ludique proposé par le metteur en scène. L’importance de tout ce qui tourne autour des noms est du reste annoncé en japonais dès le titre : Sen to Chihiro no kamikakushi 千と千尋の神隠し. Littéralement : « Sen et Chihiro enlevées par les dieux. » Donnés ainsi, les deux noms provoquent par leur ressemblance un effet de mystère et poussent le spectateur à porter son attention sur les questions onomastiques.

13 Il y a trois graphes / vocables principaux à analyser : 千, 尋 et ハク, présents dans la notation des noms des deux héros, Chihiro et Haku. Observons-les dans cet ordre qui est aussi celui, croissant, de leur importance. 千 est un caractère qui signifie « mille » et se lit chi en lecture japonaise et sen en lecture sino-japonaise. Utilisé seul dans un nom propre, il se prononce Sen. Il s’agit avant tout d’un patronyme, qui évoque des familles de moines et de lettrés, dont celle de l’un des fondateurs de l’art du thé au Japon, Sen no Rikyū. Il existe certes un prénom homophone, mais il est généralement noté avec d’autres caractères et, dans la langue contemporaine, il est plutôt masculin. En se voyant attribuer ce nom rare à consonance érudite et chinoise de Sen, la jeune héroïne prend par conséquent une individualité abstraite et sexuellement indistincte. Il s’agit par ailleurs sur le plan graphique d’un caractère simple, composé, dans l’ordre du tracé, d’un trait oblique, d’une ligne horizontale et d’une autre verticale, qui n’est pas sans rappeler les figurines de papier qui assaillent Haku métamorphosé en dragon. C’est à la fois le signe d’une humanité minimale et un condensé des dynamiques formelles du film, comme on le verra ultérieurement.

7 1 jin (ou hiro ) fait environ 1,6 m au Japon et 2,5 m en Chine.

14 Le caractère 尋 ( jin en lecture sino-japonaise ; hiro ou tazuneru en lecture japonaise) peut vouloir dire « rechercher ; interroger », mais il signifie étymologiquement une brassée, au sens de l’espace qu’il y a entre deux bras écartés, et, par extension, une unité de mesure : avant l’introduction du système métrique, il servait en particulier à mesurer la profondeur 7 . Chihiro signifie donc en substance « très profond », « insondable », comme dans l’expression chihiro no tani , « une vallée profonde ». Lorsque Chihiro devient Sen, elle perd par conséquent sa profondeur, son mystère, une part essentielle d’elle-même, pour n’être plus que le signe d’un espace abstrait et sans complexité où la profondeur se confond avec la verticalité d’une « ligne » (en japonais, une ligne se dit aussi sen ). Elle n’est plus qu’une croix mille fois reproductible à l’instar des figurines en papier. Toutefois, grâce à Haku, la jeune fille n’a jamais complètement oublié son identité. Dans la logique du récit, c’est d’ailleurs ce qui lui permet de franchir les épreuves qui se dressent face à elle. Le caractère héroïque de Chihiro réside précisément dans le non-oubli du véritable espace de son être.

15 Voyons à présent « Haku », le nom lui aussi tronqué du jeune héros, noté qui plus est dans le syllabaire sec et anguleux des katakana ハク, et non avec un sinogramme aux résonances multiples. Les noms transcrits en katakana ne sont habituellement pas d’origine sino-japonaise, mais arabes ou occidentaux. Toutefois Haku est un prénom masculin qui existe en japonais. Il est généralement noté avec le caractère 博, comme chez le romancier Kohiyama Haku. Or, en lecture sino-japonaise, ce caractère se prononce Hiro ou Hiroshi. Son sens est la largeur. Il s’agit donc d’un équivalent du caractère hiro 尋 dans Chihiro. Toutefois, il se démarque de ce dernier par le fait qu’il insiste sur la notion d’« étendue ». Il renvoie donc certes à l’espace, mais davantage sous l’angle de l’horizontalité que sous celui de la profondeur. Hélas, le jeune Haku n’a pas accès dans le détail à cette connaissance, car son nom est à la fois tronqué et noté en katakana . Non seulement sa véritable identité lui a été soustraite, mais il ne sait plus quel est le sens véritable de son rapport à l’espace et au savoir.

16 Cette interprétation du sens à donner au nom Haku trouve sa preuve dans une image qui ne peut être perçue par l’esprit que de façon subliminale. Dans la très belle scène du train, un des premiers plans montre des enseignes lumineuses qui défilent de part et d’autre du wagon. À vitesse très lente, sur la deuxième enseigne qui passe côté droit, se découvre soudainement le caractère 博 [fig. 2]. Aucune autre explication ne permet de justifier la présence de ce kanji à cet endroit sinon une référence cachée au caractère disparu qui compose le nom du héros. Ce passage est un moment clé du récit. Le jeune garçon métamorphosé en dragon vient d’être sauvé par Chihiro qui décide de se rendre chez Zenība pour lui rendre le sceau qui lui a été volé. Pour la première fois, Chihiro quitte l’univers du Palais des bains : une immense plaine inondée, de nouveaux horizons se découvrent à travers les fenêtres du train qui la mène en un lieu où elle recevra des conseils et, surtout, une boucle tressée qui lui permettra de libérer ceux qu’elle aime. La présence de ce caractère formalise dans la matière du film et transmet de manière subconsciente l’idée que la reconquête de l’identité individuelle est indissociable de la reconquête de l’espace et, plus particulièrement, de l’étendue. Autrement dit, que l’horizontalité est davantage le lieu de la profondeur que la verticalité, ce qui a des répercussions à la fois ontologiques, éthiques et esthétiques.

17 Au terme de cette analyse cryptologique, on comprend qu’il existe deux types de monstres au sens le plus large dans le Voyage de Chihiro . Il y a ceux qui fréquentent et peuplent le Palais des bains, qui appartiennent de façon patente à l’espace diégétique, et il y a les fantômes entendus comme traces agissantes. Le caractère haku , invisible à vitesse normale, en est l’exemple le plus important. Ce sont des images qui hantent le film. Quoique peu nombreuses, elles influent sur le sens général du récit. Elles se situent d’ailleurs généralement à des moments de transition, particulièrement porteurs de sens. Bien que Miyazaki n’ait jamais livré les clés de son film, il n’a jamais caché son goût pour ce type de dispositif :

8 Miyazaki Hayao, 2010 [1996], Shuppatsuten, 1979-1996 [Point de départ, 1979-1996], Tōkyō : Iwanami (...) Dans les grands films, écrit-il à propos de Vivre , se trouvent, parmi les images qui s’enchaînent, certains clichés qui sont comme le visage de l’œuvre. Ces images sont loin de n’apparaître qu’aux moments les plus spectaculaires. Elles peuvent être nonchalamment dans le générique de fin ou dans une séquence de transition. Ces clichés s’impriment au plus profond du cerveau du spectateur et s’y développent au sein de la mémoire comme les symboles de l’œuvre tout entière 8 .

18 Les premiers fantômes sont visibles de tous et leur évidence même leur confère quelque chose d’inoffensif ; les seconds sont cachés, infectant le regard subrepticement. L’existence de ces derniers apparaît comme l’une des conditions pour que l’œuvre conserve sa part de vraie étrangeté sans laquelle elle perdrait l’essentiel de sa force.

Le monde de la verticalité

9 Miyazaki Hayao, 2008, Orikaeshiten, 1997-2008 [Retour, 1997-2008], p. 258.

19 Le monde du Palais des bains, peuplé de sorcières, de monstres et de divinités, imite de façon tout à fait explicite et assumée celui des hommes. D’ailleurs Miyazaki est très clair sur ce point : ce monde n’est pas une fiction, « c’est le Japon lui-même », dit-il 9 . Il est logique par conséquent que l’un des tropismes de la littérature critique sur ce film soit de chercher à quoi les différents personnages correspondent dans la réalité . Toutefois le propre de ce type d’imitation qu’est la transposition est d’être explicite sur sa nature, mais approximatif dans ses manifestations. S’appuyant sur des ressemblances de forme ou de situation, il suggère sans affirmer. D’où son utilisation courante dans le genre du pamphlet et de la satire.

10 Il y a ici un jeu de mots en japonais. Les deux premiers caractères se lisent jōten et signifient (...)

20 Le Palais des bains est un univers en soi. Il existe certes des passerelles qui le lient à d’autres univers, mais ces passerelles ne peuvent être librement franchies par tous (la rue commerçante transforme les hommes en porcs dès qu’ils s’aventurent à consommer, le pont qui mène au palais est surveillé, la ligne de chemin de fer ne peut être empruntée qu’avec d’improbables tickets). Cet univers est fondé sur une verticalité physique matérialisée par de multiples circulations : des escaliers intérieurs et extérieurs, plusieurs ascenseurs, une échelle extérieure et même un conduit creux reliant directement le sommet et les caves du palais. Toutefois, cette verticalité est aussi symbolique. De bas en haut de l’édifice, on trouve : un puits plein de larves noires dans lesquelles Haku menace de s’engloutir alors qu’il est près de la mort ; le monde de l’industrie où une multitude de petits êtres indistincts s’active à transporter du charbon ; les chambres où s’entassent les domestiques, le monde du service ; les salles de bains et les salles de banquet à l’usage des clients, elles-mêmes de plus en plus luxueuses en montant vers les étages élevés ; au sommet, les appartements de la vieille qui dirige l’établissement, d’un luxe extraordinaire. Cette dernière y contrôle les identités et amasse les richesses. Mais, malgré sa fortune et ses talents de magicienne, elle est vieille et ridée, signe d’une proximité avec la mort que renforce sur son bureau la présence d’un téléphone en forme de crâne. L’univers de la verticalité est non seulement quasiment coupé des autres univers, mais il est obstrué par la mort à ses deux extrémités : une mort physique en bas, une mort essentiellement morale et spirituelle en haut, les deux pôles communiquant directement par un boyau central. Il y a une réversibilité des contraires. La recherche du pouvoir et de l’argent, le fait de se hisser dans la société, ne sont jamais que des manières de se rapprocher de la mort, ainsi que cela est signifié de façon extrêmement brutale par une inscription mystérieuse qui figure sur l’une des devantures de restaurants, 上天中殺, que l’on peut lire Jōtenchū-satsu : « Tué en montant au ciel 10 . »

11 « Ce n’est pas par ironie qu’on en a fait des porcs. Ils [Les Hommes] sont vraiment devenus des po (...)

12 Miyazaki Hayao, 2008, Orikaeshiten, 1997-2008 [Retour, 1997-2008], p. 296.

21 Le caractère absurde, tautologique de cette société est souligné par une autre réversibilité, celle qui unit les porcs à Bō, le fils de la sorcière. Les porcs sont des humains pris au piège de l’excès de consommation au sein d’un parc d’attractions. Ils représentent le peuple, notamment les classes moyennes à l’instar des parents de Chihiro, et servent à nourrir des divinités, une autre classe d’êtres qui obéit exactement aux mêmes valeurs qu’eux, à savoir les loisirs et les échanges marchands, puisque ces derniers paient pour les soins qu’ils reçoivent dans le Palais des bains 11 . Le fils de la sorcière, Bō, vit tout au sommet de la tour dans le luxe et le confort. Pourtant son sort n’est pas très différent de celui des parents de Chihiro. Il est lui-même ignoblement gras, blafard et inactif. L’univers de la verticalité transforme les hommes en porcs, les donne en pâture à d’autres porcs, mais les bénéficiaires du système, ceux qui le dirigent et lui insufflent ses valeurs, sont incapables de s’inventer un autre sort et transforment tout ce qu’ils approchent, et jusqu’à ceux qu’ils aiment, en des sortes de porcs. Que l’on soit en bas ou en haut de la hiérarchie, les individus (souvent peu différenciables les uns des autres – même la vieille sorcière possède une jumelle !) – non seulement partagent les mêmes rêves, mais font tout pour que les autres soient à l’image de leur « étrange désir », comme dit Miyazaki 12 . Chacun veut se distinguer par la possession (les serviteurs qui se précipitent sur l’argent) ou la consommation (les monstres qui paient le plus cher sont traités avec le plus d’égard), mais comme se distinguer correspond à ce que tout le monde recherche, au final se distinguer véritablement devient impossible. L’univers de la verticalité est donc aussi celui de l’enfermement dans le désir mimétique, au sens de René Girard. Toutefois, si la verticalité a le désir pour principal moteur, les réalisateurs du film soulignent que c’est le désir lui-même qui est vertical. Les individus dans le désir sont toujours montrés dans des postures où ils sont tournés vers le haut, le cou tendu tels des chiens qui quémandent. Ainsi dans le passage comique où un contremaître du Palais des bains mendie un lézard séché à la jeune Rin, ou encore dans toutes les scènes montrant Kaonashi (le Sans-visage) distribuant son or à des gens avides et empressés [fig. 3].

13 En France, une exposition « Grimault, Takahata, Miyazaki » a été organisée en 2008 à l’abbaye de F (...)

22 Le Palais des bains est un monde clos comme peut l’être une mégalopole dont il est la transposition. L’image d’un monde urbain, violent et vertical est récurrente chez Miyazaki. On la retrouve notamment dans son premier long métrage, le Château de Cagliostro ( Kariosutoro no shiro , 1979). Elle est cependant surtout associée dans son esprit au film de Paul Grimault (1905-1994), la Bergère et le Ramoneur (1953), qu’il avait vu dans sa jeunesse, qui l’a profondément marqué et dont il a régulièrement revendiqué l’héritage 13 . On retrouve en effet dans le film français la même logique d’étagement, avec le sommet du palais occupé par les appartements du roi et les sous-sols où vivent des ouvriers exploités, ainsi qu’un accent très fort mis sur les circulations verticales, qu’il s’agisse des ascenseurs, des trappes, des échelles et, bien sûr, des escaliers. Plus généralement, l’univers mis en scène par Miyazaki s’inscrit dans le prolongement d’une catégorie d’œuvres fantastiques à portée sociopolitique, qui va de Metropolis de Fritz Lang (1927) à Brazil de Terry Gilliam (1985), et qui connut au Japon un succès important sous forme de bandes dessinées, avec la reprise de Metropolis par Tezuka Osamu, en 1949, ou Ganmu ( Gunnm ) de Kishiro Yukito, dans les années 1990.

23 L’univers de la verticalité est coupé de la « nature » tout comme tend à l’être la « ville monde » dans les œuvres de science-fiction. Le précipice qui le sépare de la ferme où sont gardés les porcs, et où sont situés quelques scènes à portée enchanteresse (Haku et Chihiro dans les fleurs), en est la manifestation formelle. D’une part la nature immense, généreuse et belle ; d’autre part le palais où tout est artificiel, comme le met en relief la décoration surchargée des appartements de la vieille. Cette artificialité n’est cependant pas uniquement dans le décor. Elle affecte aussi les rapports humains qui sont fondés sur la duplicité (qui s’exprime par exemple dans les deux visages, tantôt amicaux, tantôt autoritaires, que Haku et Rin donnent à voir à Chihiro). Les véritables liens qui unissent naturellement les individus au sein d’une communauté sont pervertis par la recherche du pouvoir et de l’argent.

14 Miyazaki Hayao, 2008, Orikaeshiten, 1997-2008 [Retour, 1997-2008], p. 258.

24 En revanche, si la manière de mettre en scène le Palais des bains évoque une mégalopole, Miyazaki n’a pas choisi de la montrer sous un angle futuriste, à la différence de Tezuka. La référence est davantage celle du xix e siècle ou du début xx e : la forge, les casiers d’apothicaire, la chambre en tatami, les tasuki , les ascenseurs vieillots, les rideaux et tentures des appartements de la vieille, sa coiffure, etc. C’est le monde de l’ordre bourgeois, pas celui du modernisme. Et plus précisément celui du monde bourgeois « occidental ». Les traits de la vieille, son chignon victorien, la décoration de son appartement sont là pour le suggérer. Au sommet de l’univers clos et vertical, règne une méchante sorcière à l’air anglo-saxon. Ni les Japonais ni la culture japonaise (à commencer par la culture du bain) ne sont cependant distincts de cet univers. Ils sont complètement pris en son sein, ils en sont partie prenante de façon indissociable (la forme extérieure du palais évoque spontanément une architecture sino-japonaise). Mais ce n’est pas une architecture ancienne qui renvoie à un style précis. C’est un bâtiment hybride, presque un pastiche ; ce n’est pas un bâtiment en bois, mais du béton peint et orné à la manière des bâtiments dits « à couronne impériale » des années 1930 comme le musée national de Tōkyō [fig. 4]. Miyazaki évoque quant à lui le palais Rokumeikan construit en 1883 par le gouvernement japonais pour accueillir les Occidentaux, ou les salons du Gajoen à Meguro, haut-lieu des mariages de la bourgeoisie 14 . La manière dont est soulignée visuellement la peinture écaillée de la porte d’entrée du parc montre bien que le metteur en scène voulait que ce soit compris. En outre, juste à gauche du bâtiment, se dresse une grande cheminée industrielle portant le signe yu 油, « huile, pétrole » (jouant sur l’homophonie avec yu 湯, l’eau chaude, caractère qu’on trouve à l’entrée des bains publics), qui rappelle que le Palais des bains est avant tout un modèle réduit de la société contemporaine et de son économie. Le Palais des bains est donc un univers d’origine occidentale, travaillé par des valeurs bourgeoises, fondé sur la verticalité, qui exploite la nature et exalte la création, dont les pôles sont occupés par des signes témoignant d’un rapport angoissé à la mort.

25 Bien que la référence occidentale soit la plus marquée, il est intéressant de noter qu’il y a aussi des références au bouddhisme, une religion qui au Japon est décrite de façon récurrente comme une croyance allogène. On trouve au moins trois allusions au bouddhisme. Chacune d’entre elles pourrait passer pour accidentelle, mais, une fois réunies, elles ne laissent plus la place au doute : elles font système. Le premier indice se trouve dans le nom donné au fils de la sorcière, Bō, mot qu’on utilise souvent en japonais pour simplement dire « gamin », mais qui signifie d’abord « bonze ». On remarque aussi, dans une scène furtive à l’étage des banquets, un petit écriteau portant la mention « Terre pure » (Jōdo) [fig. 5]. Enfin on remarque que la grosse verrue sur le visage de la sorcière est située à l’endroit où l’on place d’ordinaire le « troisième œil » dans l’iconographie bouddhique. Le bouddhisme est donc clairement associé aux sphères supérieures de la société, à l’argent et au pouvoir. Cependant, au-delà de la critique historico-sociale, la référence au bouddhisme indique que le monde de la verticalité est d’abord et avant tout celui des promesses eschatologiques. C’est là du reste une des manières de comprendre le titre en japonais : Sen et Chihiro enlevées par les dieux . La verticalité, et tous ses corollaires négatifs qui mettent à mal les qualités de l’individu, sont inscrits dans l’angoisse de la mort et dans le désir de lui survivre à travers la médiation de dieux transcendants.

Reconquérir l’horizontalité

26 Le Voyage de Chihiro est, sur le plan du récit, une transposition dans le monde des divinités et des esprits d’une fable sur la société humaine. La transposition est, comme on l’a vu, une des modalités essentielles de la reproduction au Japon. Elle peut s’accompagner d’un geste physique, comme lorsqu’on reproduit à partir d’un modèle un caractère sur une feuille de papier ou lorsqu’on reproduit un temple chinois dans l’Archipel, ou procéder simplement d’une idée, comme lorsqu’on décide de baptiser tel mont du nom d’un autre connu pour des raisons religieuses ou historiques. Quoi qu’il en soit, la transposition est essentiellement latérale. Elle ne cherche pas à masquer le modèle ou à se substituer à lui comme une contrefaçon. Elle assume à la fois son écart (écart géographique ou formel – le même temple, mais plus petit, avec des matériaux un peu différents, etc.) – et sa ressemblance. Au niveau littéraire, la fable, la parabole, repose sur le même schéma : une histoire qui prend appui sur l’observation de la société humaine est déplacée dans une autre société, souvent animale, en s’appuyant sur une logique de ressemblance (le lion pour le roi, le serpent pour le mauvais conseiller, etc.). Le Voyage de Chihiro est organisé sur ce mode. De part et d’autre de la porte-tunnel, qui est un marqueur explicite de transition, le ciel reste le ciel, ainsi que l’herbe – et bien sûr Chihiro –, mais le topos n’est plus le même.

27 À la verticalité du Palais des bains s’oppose l’étendue, l’horizontalité du monde alentour. L’importance du sens de l’étendue est annoncée dès l’entrée dans le parc d’attractions qui commence par un balayage latéral (alors qu’on n’avait fait que monter jusqu’alors). C’est la promesse d’un horizon nouveau pour Chihiro dont le quotidien est pris dans une relation puérile avec ses parents. Mais cette phase se referme rapidement avec l’entrée dans le périmètre magique et hanté où règne la sorcière.

28 À plusieurs reprises, l’enchaînement trépidant des actions au sein du Palais des bains laisse la place à des scènes poétiques centrées sur le ciel, les nuages, l’étendue de l’eau, qui provoquent un sentiment puissant de satisfaction esthétique. Ce ne sont toutefois que de brèves ouvertures, des pauses rassérénantes qui contrastent avec le va-et-vient catastrophique du palais. Il n’est pas possible de s’aventurer au loin : ce n’est qu’immensité d’eau et immensité d’air qui donnent un sentiment de distance et, par réflexion, de solitude à l’individu. Malgré tout, après plusieurs péripéties, Chihiro parvient à sortir du palais. Les scènes qui s’enchaînent à partir du moment où la jeune fille monte dans le baquet avec Rin proposent une nouvelle spatialité : plus de plongées ou de travellings verticaux, mais des déplacements horizontaux et souvent simplement latéraux [fig. 6]. Si l’on ajoute le fond sonore, les tonalités froides (des bleus doux ou adoucis par des rehauts de couleurs chaudes), la douce clarté des lignes, tout concourt à créer un effet d’apaisement [fig. 7]. Ce sont par ailleurs essentiellement des scènes d’extérieur ouvertes sur la nature. L’espace n’est généralement pas pris dans la boîte de la perspective linéaire (et s’il l’est, ce n’est que de manière très discrète).

29 La possibilité de se rendre dans le monde de l’horizontalité a été offerte à Chihiro grâce à sa résistance aux lois de la verticalité : elle n’est pas entrée dans la logique du désir mimétique. Elle a non seulement refusé l’or que Kaonashi lui offrait, mais elle a refusé aussi de céder au désir de richesse de ses nouveaux camarades. Son attachement aux gens, à commencer par ses parents, est sincère et constant. Elle n’a cependant pas en tête un seul objectif (le retour de ses parents à la vie humaine par exemple) – ce qui serait assimilable à une forme d’obsession. Elle prend les situations en temps réel, en contexte, et les résout au fur et à mesure. C’est ainsi qu’elle sacrifie l’antidote qui aurait pu sauver ses parents pour Haku et Kaonashi qui en ont un besoin immédiat. Elle refuse enfin d’être réduite au statut d’objet du désir des autres tout en restant compréhensive et compatissante, comme le montre sa relation avec ce dernier. Chihiro est animée par une force du cœur qui est la source de sa morale. Elle veut bien imiter les autres dans leur apparence ou dans leurs actions (elle n’a aucune gêne à prendre une tenue de servante et fait de son mieux pour laver le sol comme ses aînées), mais elle n’imite pas leurs désirs. Elle établit par conséquent avec les gens une relation vraie. Elle noue des liens forts et durables comme le symbolisent les tasuki , les lacets de manche blancs qu’elle porte sur l’affiche du film. Miyazaki oppose donc la fausse profondeur du palais, qui maintient les individus dans un rapport d’anxiété violent et absurde vis-à-vis de la mort, à la vraie étendue, autrement dit à la vraie profondeur , qui est conscience des liens qui unissent, en situation et au moment présent, les êtres entre eux, les hommes à la nature telle qu’elle est.

30 Néanmoins, si le film de Miyazaki tend à privilégier l’horizontalité à la verticalité, ce n’est qu’au niveau de la progression narrative et des effets formels. Mises bout à bout, les scènes qui relèvent de l’horizontalité – qui vont du moment où Chihiro quitte le palais jusqu’à son retour – ne représentent que 18 min, soit seulement 1/7 e du film (124 min). Presque tout le reste, sauf la fin (le début ne fait pas exception), se déroule dans le monde de la verticalité. À elle seule, la partie située dans et autour du Palais des bains constitue quasiment un film d’animation complet. Autrement dit, c’est le monde de la verticalité qui permet à l’œuvre de se déployer, c’est lui qui lui fournit son espace concret de réalisation. Certes, Miyazaki aurait souhaité que la séquence du train soit plus longue, mais, comme il le confesse, après discussion avec son équipe et pour des raisons de « composition générale », il a préféré abandonner cette idée ( Miyazaki , 2008, p. 251). L’horizontalité reste, pour jouer sur les mots, un horizon. C’est l’espace vers lequel on tend dans l’espoir de se retrouver soi-même ou de se rapprocher des autres. C’est l’espace de l’amour, de la lumière douce et de la conscience. Mais ce n’est pas un espace suffisant pour que l’œuvre se fasse. L’horizontalité n’a pas ou quasiment pas d’autonomie. Elle n’existe que par opposition à la verticalité qui est la seule dimension à permettre à l’œuvre de voir le jour et de se concrétiser. Elle n’est pas assumée en tant que telle, elle n’est pas vue pour elle-même, du dedans, mais par rapport à la verticalité où est ancré le récit. Autrement dit, elle reste un horizon , un point de fuite . Miyazaki dénonce la verticalité, mais son œuvre qui, dans un certain sens, exalte le non-désir, n’est jamais que le produit de cette verticalité, ce qui est encore plus vrai sur le plan économique. L’horizontalité mise en scène par Miyazaki ne trouve à s’affirmer que dans le cadre d’une dialectique, dispositif que souligne sur le plan visuel le contraste très fort existant entre les scènes orgiaques (le festin des parents transformés en porcs ou le festin de Kaonashi), qui marquent le paroxysme du monde de la verticalité, et la sobriété du passage du train.

15 Berque Augustin, 1996, Être humain sur la terre , Paris : Gallimard, p. 77 et passim .

31 L’opposition entre la verticalité artificielle de la modernité bourgeoise occidentale et une horizontalité naturelle et régénératrice n’est pas nouvelle. Elle s’inscrit au contraire dans un trope de la pensée japonaise moderne. Depuis des auteurs comme Watsuji Tetsurō, la culture japonaise se représente souvent comme étant par essence une culture du lien, de l’interdépendance sociale, respectueuse de l’« étendue terrestre » pour reprendre un terme cher à Augustin Berque 15 , par opposition à l’idéalisme (l’incapacité de considérer les choses en situation) et au matérialisme (le goût de l’argent et de la possession) d’essence occidentale. Le propos de Miyazaki prolonge cette tradition de pensée. Le Japon pris dans la verticalité serait un faux Japon (à l’image d’un parc d’attraction désaffecté). Il existerait un autre Japon, porteur d’une valeur universelle susceptible de réconcilier les différents aspects du monde, en l’occurrence les valeurs de l’horizontalité, des situations, et par conséquent des liens interhumains (à distinguer de la solidarité ou de la fraternité qui seraient des idéaux abstraits). Le film de Miyazaki s’inscrit par conséquent dans un mouvement post-moderne en réaction contre la modernité de type occidental, mouvement qui cherche conjointement dans l’esthétique et les valeurs « pré-modernes » les ressources de son développement et une manière d’occulter le passé récent.

La synthèse par l’oblique

16 Panofsky Erwin, 1975, la Perspective comme forme symbolique , Paris : Éditions de Minuit, p. 182.

32 Erwin Panofsky (1975) a remarquablement montré comment, à chaque étape du développement de la perspective linéaire dans l’art occidental, deux dynamiques opposées ont interagi, l’une empirique et subjective visant à concevoir l’espace du plan de sorte à lui donner un effet de réel, l’autre scientifique et objective permettant à la pensée de projeter dans le plan n’importe quel espace. Le deuxième point de vue l’a emporté, ce qui constitua une étape décisive sur le chemin menant à « l’anthropocratie des modernes » par opposition à la « théocratie des anciens 16 ». La perspective est par conséquent profondément liée à la modernité. Toutefois, du point de vue japonais, sa dimension occidentale est au moins aussi forte que sa dimension moderne. C’est la raison pour laquelle il n’est pas surprenant qu’un mouvement comme Superflat, dont Murakami Takashi est le porte-drapeau et dont l’imaginaire est ouvertement nationaliste, parle de la nécessité de sortir de la perspective. La mise en récit dans le Voyage de Chihiro d’une sortie du palais et le déploiement du monde de l’horizontalité sont une concession à cette tendance. Toutefois, la conquête de l’étendue, qu’évoquent les indices cachés mis en lumière précédemment, ne se limite pas à la conquête de l’horizontalité. Comme souvent lorsqu’on rencontre des messages cryptés, s’instaure un phénomène de « double couverture », rendant suspect tant le visible que le caché.

33 La perspective linéaire est à la fois un outil et un modèle de rationalisation du réel. Elle peut décrire tous les objets, préciser les rapports qui existent entre eux, expliciter les points de vue. Elle utilise des grilles (visibles comme dans la fenêtre de Dürer ou invisibles) sur lesquelles sont tracées des diagonales et autres lignes obliques. Or il y a dans le Voyage de Chihiro d’innombrables plans jouant sur les obliques et plus encore le grillage oblique (murs de tiroirs dans la pièce de Kamajī, shōji dans la chambre et dans les bains, grilles de décor près du pont, etc.), particulièrement dans les scènes se déroulant à l’intérieur du Palais des bains, où chaque plan rend de manière à la fois minutieuse et dynamique le cadre dans lequel évoluent les personnages. L’action semble se dérouler à l’intérieur d’une boîte que l’on observerait sous tous les angles, notamment en surplomb et par en dessous. Les obliques servent à donner les lignes de fuite. Elles délimitent le cadre de la représentation, par opposition au cadre de l’image. Le monde de la verticalité est donc aussi celui de la perspective. L’un comme l’autre prétendent à la profondeur, mais aucun ne l’atteint vraiment. La perspective est l’expression dans le plan de la verticalité du désir.

34 Miyazaki et son équipe maîtrisent remarquablement les effets de perspective. On sent dans la précision de la mise en espace l’efficacité des logiciels de composition permettant de faire pivoter les actions. La perspective est non seulement une technique universellement applicable, permettant de tout reproduire suivant des principes géométriques normalisés, mais elle peut aujourd’hui être complètement prise en charge par des logiciels. Il n’est plus nécessaire de comprendre parfaitement les lois de la perspective pour mettre des objets en perspective. La technologie s’en charge. Le monde de la verticalité que critique Miyazaki est aussi un monde où la rationalisation, à force d’être systématisée, a fini par rendre l’effort de rationalisation individuel inutile. Bien que ce monde, ainsi qu’on l’a souligné, soit le socle à partir duquel Miyazaki s’exprime, ce dernier a toujours cherché des moyens pour lui résister. Il a par exemple fait camper les animateurs de Princesse Mononoke pendant trois semaines dans la forêt devant servir de support à la fiction, afin qu’ils s’approprient l’esprit du lieu. Plus généralement, la résistance à la dépossession de l’expérience par la machine s’exprime chez lui par le choix de concevoir chaque plan à la main avant de le traiter sur ordinateur. Dès lors, la machine reste un développement des facultés humaines individuelles, et non un substitut.

17 Joly Henri, 1974, le Renversement platonicien , Paris : Vrin, p. 206.

35 Dans le Voyage de Chihiro coexistent le souci de montrer la grille de la perspective et une volonté de résister à celle-ci. Notamment à travers l’utilisation de ce qu’on peut appeler des contre-obliques qui animent les personnages. Il y a une différence de traitement entre les deux types d’obliques. Les premières sont essentiellement des lignes, noires et sèches. Les secondes sont davantage des aplats colorés, des motifs. Cette différence de traitement plastique entre le fond de l’image et le sujet de l’action est l’une des techniques de base de Miyazaki : les longs bras de Kamajī, le vieux dragon qui s’envole dans le ciel, ou encore Kaonashi dans sa phase boulimique en sont quelques exemples. Plus généralement, la diagonale, comme l’écrit Henri Joly, est un « emblème d’irrationalité 17 ». Elle n’a pas la stabilité, l’autorité des verticales, mais elle n’a pas non plus le calme et l’équilibre des horizontales. Elle est instable, labile, dynamique. Les fantômes sont d’ailleurs presque toujours figurés en suivant une oblique. Les esprits qui peuplent le Palais des bains de même. Toutefois la science moderne a permis de domestiquer l’oblique. Miyazaki oppose donc, à une oblique rationalisée, une oblique libre qui échappe à la perspective. Il crée une tension entre l’espace organisé des obliques formant des boîtes, le cadre rationnel, le monde de la verticalité, et un espace beaucoup plus frontal, souple, spontané, intuitif. La scène où Kamajī, déployant ses longs bras, dépose une couverture sur Chihiro endormie en est peut-être l’exemple le plus réussi [fig. 8]. Les lignes que dessinent les membres du vieil homme ont non seulement une grande élégance graphique, mais elles bousculent l’ordre strict du mur quadrillé dont elles se détachent. Elles sont l’équivalent de Chihiro dans l’ordre du dessin : elles sont un peu fantasques et n’ont pas toutes la même orientation ; elles sont en revanche franches et déterminées. Elles indiquent donc sur le plan esthétique ce que Chihiro indique sur le plan narratif : il existe une possibilité de résister du dedans à l’emprise du monde de la verticalité.

36 La présence des obliques ne se limite cependant pas au monde de la verticalité. La séquence du train construite autour du thème de l’horizontalité comprend elle aussi de nombreux plans contenant des obliques. Elle se termine en outre par une scène – celle où le dragon Haku emporte Chihiro sur son dos – qui est une forme d’ode à la ligne oblique. Celle-ci permet donc l’unification plastique de l’œuvre. Non seulement l’horizontalité ne fournit pas les conditions d’une œuvre autonome viable, mais elle ne se suffit pas à elle-même ne serait-ce que quelques minutes. Les plans obliques servent de raccord entre les différents plans horizontaux et travellings latéraux, impulsant une énergie qui ferait sinon défaut. Mais les réalisateurs du film vont plus loin en leur conférant une valeur thématique, celle du lien, de l’échange, du partage, autant de valeurs positives qui sont incarnées par le personnage de Chihiro. Le plan oblique le plus explicitement positif se trouve dans la scène où la jeune fille rend visite à Zenība, la gentille sorcière. La vieille dame explique que rien ne sert de recourir à la magie qu’utilise sa sœur, autrement dit à tous les expédients (l’argent, la religion) qui transforment les Hommes en ce qu’ils ne sont pas, en porcs ou en dieux. Elle préconise au contraire un travail de tissage auquel se livre avec entrain la petite équipe, notamment Kaonashi, vidé de son désir obsédant. Un faire ensemble donc, où tout le monde est sur le même plan, une activité horizontale ; un travail du fil qui, très symboliquement, restaure le lien social.

37 La notion de « lien » (en japonais en ) est importante dans la culture nippone. Le mot est utilisé de façon courante dans de nombreux composés et locutions, pour parler de l’amour, de l’amitié, de tout ce qui unit les hommes entre eux ou aux forces spirituelles. Par exemple dans le mot d’enfant « en-ga-chō », difficilement traduisible, que prononcent ensemble Chihiro et Kamajī pour briser le maléfice qui pesait sur Haku. Toutefois, si le mouvement choisi pour rendre cette scène est essentiellement horizontal, c’est un plan de type oblique qui est utilisé au moment crucial où la vieille dame offre à Chihiro une boucle tressée qui doit lui servir à trouver au fond d’elle les ressources nécessaires pour secourir ceux qu’elle aime [fig. 9]. On retrouve une composition similaire à plusieurs reprises : quand Chihiro et Haku se tiennent la main dans le ciel ou quand les deux enfants se séparent à la fin du film [fig. 10]. À plusieurs moments clés du film, l’oblique est associée à l’affection entre les êtres. L’horizontalité ne suffit pas pour l’exprimer. Un mouvement vers l’autre (de l’horizontal au vertical) est nécessaire.

38 L’oblique peut donc être un outil de reconquête de l’autonomie au sein du monde de la verticalité, de la perspective, des boîtes, mais elle porte aussi en elle l’idée de rencontre, et s’impose dès qu’il y a un mouvement d’élan vers l’autre. Elle opère par conséquent, dans un mouvement dialectique parfait, la synthèse entre les deux autres forces. Cependant, la synthèse de Miyazaki n’est pas la synthèse hégélienne moderne et romantique qui place Dieu et la nature sous l’emprise de l’homme. La synthèse hégélienne, dont l’expression dans l’espace est la perspective, est au contraire critiquée. La synthèse de Miyazaki est une synthèse qui veut aller au-delà de la synthèse « occidentale ». La synthèse de la synthèse ; un coup de plus ; une quatrième dimension. Ce mécanisme n’est pas nouveau sur le plan philosophique. Derrida ou Lyotard notamment ont posé dans les années 1960 et 1970 les bases conceptuelles d’une remise en cause du modèle subjectif et rationaliste, ouvrant sur le post-modernisme, mouvement dans lequel se sont reconnus de nombreux intellectuels et artistes japonais. Miyazaki n’y échappe pas. Toutefois, le succès du post-modernisme au Japon est d’abord la conséquence d’un effet de miroir. Il fut la réponse à une attente, il valida et développa des positions qui étaient en germe dans l’Archipel.

39 Des années 1930 à 1950, mais surtout pendant la Seconde Guerre mondiale, il y eut en effet au Japon tout un débat visant déjà à « dépasser la modernité » ( Ninomiya , 1995). Une des idées fortes de ce mouvement était de sortir d’un régime fondé sur la primauté du sujet (qu’il soit individuel ou collectif), dont le corollaire est l’existence d’un rapport de domination – essentiellement verticale. C’est ainsi qu’ils soutinrent sur le plan philosophique et esthétique les schémas politiques de l’époque, notamment ce qui était appelé la « voie impériale ». La voie impériale au niveau de la politique intérieure, c’est l’idée d’une solidarité et d’une égalité des individus entre eux du fait du lien que chacun possède avec l’empereur. Au niveau de la politique extérieure, c’est l’idée que tous les pays d’Asie doivent s’unir sous l’égide morale de l’empereur pour créer une sphère de coprospérité, ce que résume le slogan de l’époque : « Huit coins, un toit. » Mis sous une forme graphique, ce serait un cône, avec d’une part une base horizontale, qui unit chacune des entités, et des lignes qui montent jusqu’au point de projection que constitue la figure impériale, une verticalité certes, mais une verticalité oblique, qui n’a de sens que parce qu’elle définit le plan de l’horizontalité. Il ne s’agit évidemment pas de dire que Miyazaki est un nostalgique de l’Empire, mais de rappeler que la volonté de sortir de la verticalité « occidentale », de réintroduire de l’horizontalité, tout en maintenant une certaine verticalité qui nécessite le recours à un biais , est une proposition récurrente de la critique japonaise au xx e siècle. On ajoutera que les intellectuels qui ont participé au débat sur le dépassement de la modernité n’ont pas été ostracisés après la guerre, certains (Kobayashi Hideo, Nishitani Keiji) sont devenus au contraire des repères incontournables de la pensée contemporaine.

40 Sur le plan du mécanisme intellectuel, on peut dire que l’œuvre de Miyazaki s’inscrit dans ce courant. Ce dernier toutefois ne fait intervenir aucune figure unificatrice comme l’empereur ou le concept de nation – ce qui constitue bien sûr une différence fondamentale. Il met certes en avant la beauté, la nécessité de l’horizontalité, mais il n’a pas essayé de la figer comme le faisaient les graphistes des années 1940 sous la majesté d’un soleil levant qui unifierait sous son regard l’étendue de la terre. Les obliques qu’il réintroduit sont gratuites, mouvantes, dynamiques. Elles soulignent le lien, qui est un lien vrai, singulier, entre deux personnes, et non pas un lien systémique entre de multiples entités abstraites.

18 Orikuchi Shinobu, « Kokubungaku no hassei – 4 », in Orikuchi Shinobu, 1995, Orikuchi Shinobu zensh (...)

41 Une telle perception de l’oblique – l’oblique hors cadre, l’oblique qui manifeste la poésie de vraies rencontres – se retrouve chez le célèbre ethnologue Orikuchi Shinobu. Orikuchi a largement commenté et défendu la notion de kabuki , mot qui désigne aujourd’hui une forme bien connue de théâtre, mais qui à l’origine n’était que le substantif du verbe kabuku , prononcé aujourd’hui katamuku , signifiant « pencher », « incliner » et qui, à la fin du xvi e siècle et au début du xvii e siècle, c’est-à-dire à la fin des guerres civiles, prit le sens de « se comporter de manière excentrique ». « Ce mot, écrit Orikuchi en 1927, qui était propre au groupe [des jeunes samouraïs], se diffusa dans une atmosphère de liberté pour désigner une tenue ou un comportement nouveau, remarquable, excitant, érotique, moderne 18 . » Ainsi, au xvii e siècle, parle-t-on de kabukimono, littéralement de « gens inclinés », pour qualifier une population qui, par bien des aspects, évoque les extravagants du Directoire. Derrière ces remarques, il y a chez Orikuchi la volonté de dire qu’il n’y a pas que la modernité occidentale, et que la modernité japonaise possède une part endogène. Miyazaki connaît bien cette théorie qui donne à la ligne inclinée, à l’oblique, une importance stratégique. Dans cette perspective, l’oblique n’est pas seulement le troisième terme de la synthèse – celui qui met en perspective –, elle est aussi, simultanément, le symbole d’un dégagement de l’ordre et d’un retour à soi.

19 Murakami Takashi, Tsuji Nobuo, 2001, « Taidan : Tsuji Nobuo » [Débat : Tsuji Nobuo], Bijutsu techō (...)

42 Revenons à la proposition de double révolution dialectique évoquée précédemment. La première révolution correspond à la révolution moderne au sens du xix e siècle, celle qui a vu le Japon se transformer peu à peu à l’image du Palais des bains, celle où le sujet affirme sa prééminence, puis, après être revenu un instant sur l’étendue du monde, entreprend de transformer ce dernier. C’est un monde historique, en perspective, qui est aussi celui du désir mimétique et de la stéréotypie des comportements. Depuis le début du xx e siècle, de nombreux intellectuels et artistes japonais se sont heurtés à cette première boucle de la modernité. Certains, dans les premiers temps, ont pu ne pas en tenir compte, se réfugiant par exemple dans la culture chinoise comme le peintre Tomioka Tessai ; d’autres essayèrent de la masquer sous des formes « traditionnelles », réactivant en les transformant des savoirs anciens ; certains enfin tentèrent de l’améliorer par l’adjonction d’un « esprit japonais ». Miyazaki fait partie d’une génération qui a dépassé ce stade. Comme le dit Murakami Takashi à propos de la notion d’art contemporain, et donc de l’influence de la modernité occidentale : « On ne peut pas s’en extraire, on peut juste tenter de s’en extraire 19 . » Miyazaki prend acte de la modernité, ce que nous appelons ici, guidé par le Voyage de Chihiro , le monde de la verticalité. Mais il ne s’en contente pas et entame un second mouvement dialectique dont le monde de la verticalité est la thèse. Le monde de l’horizontalité en est l’antithèse, la redécouverte de l’oblique, une oblique nouvelle, porteuse de liberté, de joie et d’amour, en constitue le troisième et dernier temps.

43 Comme on l’a montré, l’un des programmes secrets du Voyage de Chihiro est de rendre l’œil bien vivant ou plutôt bien vif ( namame ou ikime ). Il s’agit non pas de sortir de la perspective, mais de parvenir ponctuellement, lors des moments de crise, à s’en écarter. Ce qui implique de savoir la manipuler, de trouver son chemin dans un monde de la verticalité donné comme la mesure du réel, de jouer avec les boîtes de la modernité, mais ne pas s’en satisfaire car elles enferment l’homme et son regard. Une attention soutenue a été portée au cours de cette analyse aux lignes qui structurent le dessin, mais on parvient à des conclusions similaires en observant les choix du montage. Le film d’animation japonais doit en effet son succès à l’adoption du modèle dit de limited animation où, d’un cliché à l’autre, seule une partie de l’image est modifiée, par opposition à la full animation , qu’utilisaient les studios Disney, où tous les éléments de l’image sont susceptibles d’être redessinés. L’animation restreinte, qui a l’avantage d’être plus économique, fut systématisée par Tezuka Osamu et demeura pendant longtemps la marque de fabrique du cinéma d’animation nippon. Les studios Ghibli ont pour caractéristique d’avoir remis en cause ce principe et de s’être affranchi de l’opposition entre limited animation et full animation . Certaines scènes utilisent l’animation totale, d’autres l’animation partielle. Il n’y a pas une solution, mais plusieurs, et chacune s’impose en fonction des besoins du récit et de l’équilibre global du film. Tel est le namame , l’œil vif : prendre son temps si besoin, ne plus passer de keypoint en keypoint , mais retrouver le sens du déroulé qui implique du travail manuel, de l’attention aux situations, aux choses en contexte, de manière souple et dynamique.

20 Miyazaki Hayao, 2010 [1996], Shuppatsuten, 1979-1996 [Point de départ, 1979-1996], p. 261.

44 La dernière question qui se pose est : comment capter ce qui est bien vivant , énergique, pulsatile ? Comment saisir et stabiliser ce qui est à la fois un état idéal et en perpétuel mouvement ? L’exercice peut conduire à la folie, comme dans les cas de Frenhofer dans le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac, ou de Yoshihide dans la nouvelle d’Akutagawa « Figures infernales ». Pour y parvenir, il faut changer de plan, accepter les cadres, les règles, les principes fixes et reproductibles qui permettent la transposition. Ce n’est qu’ensuite qu’on peut remettre du vivant, retrouver les liens qui unissent les hommes entre eux et la société à la nature. La rencontre de l’homme avec son être véritable ne peut être que contingente, consciente, post-dialectique. Le Voyage de Chihiro met en avant la fusion, l’empathie généralisée qui travaille le monde, mais la fusion vient toujours en réaction, elle s’affirme marginale, différente, singulière. Retrouver le monde de l’imitation, le monde de l’indifférenciation, le « monde de Jōmon » comme dit Miyazaki – un monde « sans gouvernement, sans État, où il n’y avait pas de guerre, ni religion teintée de magie 20 » – n’est pas possible par l’exercice de la volonté, sauf après-coup, après un détour par ce qui l’a fait disparaître.

1 Miyazaki Hayao, 2008, Orikaeshiten, 1997-2008 [Retour, 1997-2008], Tōkyō : Iwanami shoten, p. 262.

2 Miyazaki Hayao est né à Tōkyō en 1941. Titre original de l’œuvre : Sen to Chihiro no kamikakushi [ le Voyage de Chihiro ], Studio Ghibli, 2001, 124 min.

3 Le moteur de recherche du CiNii recense 140 articles en japonais sur ce film (avril 2016). Il en existe aussi de nombreux en anglais, coréen ou français.

4 Voir notamment Kubota Keiji, 2010, « Eiga no naka no mei serifu/mei shīn : Miyazaki Hayao shinario Sen to Chihiro no kamikakushi » [ Le Voyage de Chihiro de Miyazaki Hayao : les meilleures scènes et répliques du film], Shinario , n os 66-3, mars, p. 87-96, et 66-4, avril, p. 84-94.

5 Mino Toshiko, 2010, « Sutajio Jiburi to kindai bungaku : Sen to Chihiro no kamikakushi to Izumi Kyōka no Ryūtandan » [le Studio Ghibli et la littérature moderne : le Voyage de Chihiro et Ryūtandan de Izumi Kyōka], Kenkyū kiyō , n o 48, p. 1-17.

8 Miyazaki Hayao, 2010 [1996], Shuppatsuten, 1979-1996 [Point de départ, 1979-1996], Tōkyō : Iwanami shoten, p. 190.

10 Il y a ici un jeu de mots en japonais. Les deux premiers caractères se lisent jōten et signifient le « Ciel » ou la « montée au Ciel ». En revanche, les trois derniers caractères forment le mot tenchūsatsu, terme du calendrier hexadécimal chinois désignant une phase au cours de laquelle le Ciel est inopérant et ne peut venir en aide.

11 « Ce n’est pas par ironie qu’on en a fait des porcs. Ils [Les Hommes] sont vraiment devenus des porcs », explique Miyazaki en 2001. Voir Miyazaki Hayao, 2008, Orikaeshiten, 1997-2008 [Retour, 1997-2008], p. 258.

13 En France, une exposition « Grimault, Takahata, Miyazaki » a été organisée en 2008 à l’abbaye de Fontevraud.

18 Orikuchi Shinobu, « Kokubungaku no hassei – 4 », in Orikuchi Shinobu, 1995, Orikuchi Shinobu zenshū [Œuvres complètes de Orikuchi Shinobu], Tōkyō : Chūō kōron, vol. 1, p. 193. En ligne : www.aozora.gr.jp [consulté le 15 janvier 2016].

19 Murakami Takashi, Tsuji Nobuo, 2001, « Taidan : Tsuji Nobuo » [Débat : Tsuji Nobuo], Bijutsu techō , n o 812, novembre, p. 48.

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Création, imitation et logique de domination

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Le Voyage de Chihiro | Analyse de séquence : Voyage en train

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Présentation de la séquence

Après l’épisode rocambolesque de l’affrontement avec le Sans-visage boulimique, Chihiro part retrouver Zéniba afin de guérir Haku. Dans cette séquence de voyage en train d’une mystérieuse plénitude, le personnage trouve l’aboutissement de son périple initiatique.

L’émancipation de Chihiro

Le projet du film trouve son origine dans un séjour fait par Miyazaki chez des amis, dont les fillettes passives et consommatrices de distractions prémâchées, télévision ou jeux vidéos, l’avaient désespéré. Bref, la Chihiro du début du film… qui a dû évoluer au fil des obstacles. Opiniâtre, et finalement débrouillarde, elle a gagné le respect de tous. Enfant encore capable de voir le monde autrement que par le prisme de l’argent, elle a pu rester extérieure au chaos provoqué par le pantagruelique Sans-visage. Là où la mission d’Ashitaka, dans Princesse Mononoké , était de « porter sur le monde un regard sans haine », on pourrait considérer que la qualité première démontrée par Chihiro est sa capacité à porter sur les choses un regard pur, bienveillant, à « porter sur le monde un regard sans jugement ».

L’étrangeté de cette séquence réside d’abord dans le départ pour ce voyage en train, où Chihiro invite à ses côté une créature qui souhaitait la dévorer quelques instants auparavant. « Tempête avant le calme », la séquence précédente, où Chihiro échappe au Sans-visage dans les étages, se voulait boulimique en effets, vitesse, vacarme, percussions, trajets dans tous les sens, perspectives dynamiques et angles de vue marqués de fortes plongées et contre-plongées. Celle-ci revient à la sérénité, comme le Sans-visage ayant tout régurgité, même la grenouille qui retrouve ainsi sa nature amphibienne : bruits du réel, plans larges et fixes, monochromie du ciel, horizontalité du décor ou du train s’opposant à la verticalité (hiérarchisante) du bâtiment. Chihiro accède à la sérénité, sûre de ses choix, comme le montre ce beau plan d’ensemble d’elle de dos, reflétée dans l’eau, adressant un salut à Lin, le triomphe modeste en plein milieu d’un plan qu’elle structure totalement.

Le personnage est arrivé au bout de son cheminement initiatique, affrontant L’avenir avec détermination sans compter sur les autres, et même prenant à son tour sous sa protection de plus fragiles qu’elle. Plus tard dans la séquence, elle tiendra dans le creux de ses mains les deux petites créatures, dormant dans une position foetale rappelant la sienne au début du film. Les rôles sont inversés.

Poésie de l’insolite

La suite de la séquence est sans enjeu apparent, sinon l’étrangeté de la situation : Chihiro et le Sans-visage sont assis côte à côte à profiter de la sérénité du moment. Le jour déclinant doucement contraste avec la brusque tombée de la nuit qui inaugurait la séquence de basculement dans l’autre monde. Et c’est encore l’effet de réel qui nous saisit, dans ce train dessinant un arrière-monde mystérieux. De quelle dimension et de quelle époque nous vient ce train ? Qui sont ces voyageurs mi-humains, mi-translucides ? D’où viennent-ils et où vont-il ? Qui habite ces îles que l’on voit au loin, et dont le linge sèche au soleil couchant ? Quelle est cette ombre de fillette semblant attendre quelqu’un sur le quai de la gare, comme le faisaient les enfants de la guerre à qui la propagande japonaise ne disait pas que le père était mort au combat ?

Le récit se lançait comme une aventure somme toute classique précipitant un jeune personnage dans un monde alternatif. Seulement, les marqueurs spatiaux et temporels qui définissent ce monde sont volontairement imprécis. Nous sommes dans le mystère total, libres de nos interprétations, ou plutôt de nos Impressions. Mais au lieu de surjouer l’égarement du spectateur, Miyazaki met en scène avec naturel cet épisode insolité : plans larges, vides d’action, ombre discrète des anneaux vacillant sur le sol, jeux de transparences des reflets de l’eau au-dessus des rails et frontières indéfinies entre terre et ciel. L’atmosphère énigmatique de cette séquence ne s’offre pas comme secret à percer, à l’instar des récits-puzzles de David Lynch ou Mamoru Oshii, mais évoque plutôt les stases poétiques des tableaux de Chirico et de Magritte.

Dans une interview, Miazaki indiquait les idées qui avait présidé à la réalisation de cette séquence : « Quand on prend pour la première fois un train tout seul, on est envahi par des sentiments d’inquiétude et de solitude. Pour communiquer cette tension par le dessin, on peut utiliser les paysages extérieurs. Mais la plupart des individus, après leur premier trajet en train, ne se souviennent pas des lieux traversés. Aussi, afin de rendre toutes ses impressions, j’ai choisi de ne rien mettre autour du train, de laisser l’horizon vide. Sans m’en rendre compte, j’avais préparer cela, puisque j’avais décidé en amont que la pluie créerait un océan entourant la cité des bains. Au moment où nous avons conçu la séquence du voyage en train, je me suis donc dit « quelle chance, cet océan ; heureusement qu’il n’y a pas de paysage. » Dans ces moments-là, je m’aperçois que je travaille de manière inconsciente. Et je l’accepte. »

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Mizuki tsujimura, 4.29★ (222), kiki la petite sorcière, eiko kadono, 4.41★ (797), spy x family, tatsuya endo, 4.43★ (18669), ghibli : les artisans du rêve, editions ynnis, 4.09★ (119), la petite faiseuse de livres, 4.35★ (2666).

Miyazaki, Moebius : Exposition du 1er décembre 2004 au 13 mars 2005, Musée de la Monnaie de Paris

Anne & julien, 2 citations, spy x family, tome 12, 14 critiques , le palais des assassins, tome 1, tabasa iori, 22 critiques , magus of the library, tome 7, mitsu izumi, 8 critiques , twisted-wonderland - la maison heartslabyul, tome 1, wakana hazuki, 10 critiques , my hero academia, tome 38, kôhei horikoshi, 6 critiques , le voyage de shuna, 92 critiques 15 citations, nausicaä de la vallée du vent, t.., 35 critiques 13 citations, 10 critiques 5 citations, 11 critiques 5 citations, 8 critiques 8 citations, 8 critiques 12 citations.

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Nausicaa de la valée du vent.

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3 conseils d’écriture tirés du Voyage de Chihiro

Aujourd’hui je voudrais explorer avec vous l’un de mes films préférés : Le voyage de Chihiro .

Dans ce long-métrage, Miyazaki déploie un univers foisonnant qui m’a marquée lors de sa sortie en 2002, et que j’adore toujours autant aujourd’hui !

Je vais vous parler de 3 choses qui participent au charme unique de ce film. Et nous allons en tirer des conseils d’écriture , bien entendu ^^

Au programme : une antagoniste particulièrement marquante, une ambiance onirique et des messages qui apparaissent en filigrane tout au long du film …

C’est parti pour une escale dans le monde incroyable de Chihiro ⛩

Une méchante inoubliable

20 ans après, Yubaba reste mon personnage préféré de l’histoire. C’est une vraie sorcière de conte : elle est effrayante, de mauvaise foi, a un côté vicieux et n’hésite pas à maltraiter les innocents qui se trouvent sur sa route … Mais elle est tellement plus que ça !

Visuellement, Yubaba est flamboyante et hors normes, avec son chignon disproportionné, ses longs ongles carmin et ses bijoux rutilants. La méchante du Voyage de Chihiro a une empreinte visuelle unique, un physique qui ne s’oublie pas.

Mais c’est aussi un personnage qui nous fait rire avec sa radinerie (elle adore recompter ses pierreries) et surtout sa tendresse dégoulinante pour son énorme bébé …

Son bébé est d’ailleurs son point faible, qui contrebalance sa méchanceté : Yubaba n’hésite pas à transformer des humains en cochons, mais à côté de ça, elle est prête à tout pour gâter et cajoler son cher petit. Ce contraste apporte un ressort comique au personnage.

C’est aussi ça qui lui permet d’être une méchante réussie : Yubaba n’est pas manichéenne, mais versatile , comme tout être humain. Et elle a un point faible, sa progéniture.

On peut même dire qu’elle a des qualités certaines ! Car si la sorcière se montre volontiers cruelle et colérique, elle peut aussi être enjouée, énergique et efficace quand il s’agit de diriger son entreprise.

Sans oublier qu’elle reste constante et cohérente face aux règles qu’elle s’est préalablement fixées. Yubaba s’est promis d’offrir du travail à tous ceux qui lui en font la demande et elle n’y déroge jamais, même lorsqu’elle n’en a vraiment pas envie.

Bref, fantasque et ambivalente , Yubaba est la quintessence de l’univers décalé du Voyage de Chihiro.

🧛🏼‍♀️ D’autres méchantes marquantes : Dolorès Ombrage, Cersei Lannister, la Marquise de Merteuil …

✍🏼 Vous aussi, créez un antagoniste charismatique, avec une empreinte visuelle ainsi que des qualités et des défauts. Et n’hésitez pas à montrer qu’il est capable d’amour, malgré l’atrocité de ses actes … Si vous voulez aller plus loin, j’ai créé un kit d’écriture sur le sujet ici .

Une atmosphère frappante

Si j’aime tant Le voyage de Chihiro , c’est aussi pour son univers visuel saisissant. Il nous transporte dans son tourbillon d’imagination foisonnante et de poésie colorée.

C’est un film qui étonne autant qu’il émerveille, avec ses bâtiments à la fois fantomatiques et pleins de vie, ses créatures hybrides improbables et la magie saugrenue qui se cache dans ses petits détails.

Pour moi, le charme singulier de cette atmosphère réside dans la notion de mélange .

Son monde imaginaire s’enracine dans les contes du folklore japonais , une influence qui colore le film de son aura si particulière (et dépaysante, pour nous occidentaux!).

Mais Miyazaki ne s’arrête pas là : ces décors traditionnels nippons côtoient un certain faste européen façon château de Versailles , comme en témoignent les luxueux appartements de Yubaba.

Sans oublier l’imaginaire presque surréaliste qui infuse le film. Un train mystérieux traverse une mer apparue pendant la nuit. Des boules de suie travaillent dans une chaudière et se nourrissent d’étoiles multicolores. L’exacte jumelle de Yubaba mène une vie paisible dans une chaumière reculée … Autant d’éléments poétiques et surprenants qui participent à la richesse de cette ambiance.

✍🏼 Pour construire l’univers de votre histoire, n’hésitez pas à twister différentes inspirations. C’est souvent dans le mélange des genres et des styles que se cache l’originalité.

Des symboles forts

Mais attention, si l’histoire de Chihiro est devenue culte, ce n’est pas seulement parce que ses personnages et son atmosphère sont marquants. C’est aussi parce qu’elle est riche en messages qui apportent une vraie profondeur au film … Même quand on ne les capte pas consciemment.

Parmi les plus évidents, je pense au passage où Chihiro est chargée de nettoyer l’esprit putride qui vient aux Bains de Yubaba. C’est une scène répugnante, éprouvante pour la pauvre Chihiro ! Mais une fois que le mystérieux client est délesté de sa crasse, on réalise qu’il s’agit en fait de l’esprit d’une rivière , souillée par les déchets jetés dans l’eau. Ce passage nous offre une métaphore écologique très visuelle.

Et le long-métrage dénonce bien d’autres comportements.

L’une des figures les plus mémorables du film est le Sans-Visage , qui est sans doute le personnage le plus effrayant de l’histoire. Selon Miyazaki, cet esprit représente « le genre de personne qui veut imiter les autres, mais qui n’a pas d’identité propre » .

Et que dire du bébé de Yubaba, qu’elle coupe du monde extérieur pour mieux le surprotéger ?

Les Bains représentent le monde du travail et ses difficultés. Mais c’est aussi la société de surconsommation qui est pointée du doigt par le film, entre les parents de Chihiro qui ne peuvent plus s’arrêter de manger, l’avidité du personnel des Bains dès qu’il y a de l’or à proximité, ou encore le bébé pourri gâté de Yubaba …

💪🏼 Cela dit, le film nous montre aussi qu’il faut toujours s’accrocher et ne pas perdre espoir, car les efforts finissent par payer. Le courage et la détermination dont Chihiro fait preuve sont une belle leçon de vie . Terrorisée par ce monde inconnu, elle résiste à la peur et travaille dur pour s’en sortir et sauver ses parents. Avec succès. Même si les messages du long-métrage sont sans concession, il finit sur une note d’espoir et d’optimisme !

✍🏼 Terminons avec un dernier conseil d’écriture . Selon Stephen King, il n’est pas nécessaire d’avoir en tête le message que l’on veut faire passer avant d’écrire. L’auteur américain rédige ses premiers jets sans y réfléchir, et décèle ensuite des esquisses de symboles dans son texte à la relecture. Lors de la réécriture, il les renforce et les développe. À méditer …

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6 commentaires.

Sympa, j’ai aimé !!!! Tks !!!

J’adore ce film et son héroïne… Chihiro a une telle progression entre le début et la fin de l’histoire !!

Oui tout à fait ! C’est un vrai voyage initiatique qui la fait grandir 🙂

Tu es revenue ! Je commençais à m’inquiéter ^^ En plus, tu reviens avec un film absolument génial ! Cependant, tu t’appuie quand même beaucoup sur le visuel particulier pour mettre en valeur le film, que ce soit par ses personnages ou son ambiance. Il est plus facile de le faire par dessin que par les mots. Un dessin frappe toujours plus au premier regard. Pour réussir à frapper visuellement un lecteur, il faudrait mettre des tournures vraiment imagées. Quelles tournures imagées tu choisirais pour décrire des scènes du Voyage de Chiiro ?

Hello 🙂 Pour les tournures imagées, je pense qu’on peut jouer sur des métaphores, des personnifications ou des synesthésies. J’ai d’ailleurs publié un article sur ce thème ici : https://www.laparentheseimaginaire.com/ecriture/utiliser-les-figures-de-style-pour-imager-son-roman

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Chihiro, Mononoké : cette expo au musée de l’Imprimerie célèbre Miyazaki

Lyon Chihiro, Mononoké : cette expo au musée de l’Imprimerie célèbre Miyazaki

Les passionnés de l'univers du maître du cinéma d’animation japonais ont rendez-vous au musée de l'Imprimerie jusqu'au 22 septembre pour découvrir son oeuvre.

Le voyage de Chihiro, un des chefs-d’œuvre de Miyazaki. Photo Studio Ghibli

C’est un maître, sinon le maître du cinéma d’animation. Le Japonais Hayao Miyazaki s’inspire de peintures, de lieux, de souvenirs, de mangas, de livres, de films pour former un millefeuille passionné.

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Il y a 55 ans disparaissait Victoria Eugenie de Battenberg, ancienne reine d’Espagne

L’australie de nouveau plongée dans l’horreur après une seconde attaque au couteau à sydney, victime d’une arnaque téléphonique, un vieillard tue une chauffeure uber, la magie de joe hisaishi à paris.

HIER SOIR À PARIS - Le compositeur japonais Joe Hisaishi donnait deux concerts symphoniques dédiés à aux films de Hayao Miyazaki samedi et dimanche à Paris La Défense Arena. Nous avons assisté au premier.

Samedi 19 heures, aux abords de Paris La Défense Arena, la foule patiente déjà devant les portes de la salle, une heure et demie avant le début annoncé du concert. Beaucoup de jeunes mélomanes, des familles venues parfois avec enfants, des sourires aussi. Il fait beau, un temps idéal pour un apéro en terrasse mais la blonde (ou la brune) attendra des jours moins heureux.

Ce samedi soir, Mamoru Fujisawa, dit Joe Hisaishi, donne le premier de ses deux concerts à Paris et c’est un événement que les amoureux de musique de film attendaient depuis de nombreux mois. Le compositeur nippon avait déjà donné une série de concerts mémorables à la Philharmonie de Paris, en 2022 - il y retournera en mars 2025 - mais on nous promettait une expérience musicale hors norme, un ciné-concert symphonique dédié à l’œuvre du génie de la Japanimation Hayao Miyazaki.

Joe Hisaishi dirige le Royal Philharmonic Orchestra de Londres, le 6 avril à Paris La Défense Arena.

Sur la scène immense, peu après 20h30, le Royal Philharmonic Orchestra de Londres prend enfin place. Sous les applaudissements, Joe Hisaishi arrive ensuite presque timidement et s’installe derrière son piano. La salle retient son souffle, prêt pour l’envol… Dès les premières notes de « Nausicaä de la vallée du vent », la magie opère. L’écran gigantesque alterne images divines du maître et visages radieux des musiciens et des choristes.

La soprano française Alexandra Marcellier a magnifiquement chanté en japonais s'il vous plait.

Ce qui frappe à la réécoute des partitions, c’est le choix varié des instruments pour donner une couleur musicale différente à chaque film : tambours japonais pour « Princesse Mononoké », harpe pour « Kiki, la petite sorcière », mandoline pour « Le Vent se lève ». La première partie file à la vitesse d’un aéronef et nous offre un moment de grâce quand la soprano lyrique française Alexandra Marcellier chante le sublime aria de « Ponyo sur la falaise ». Mais le meilleur reste à venir…

Deux grandes voix

Au retour de l’entracte, la Garde républicaine prend place pour un « Marching Band » aussi surprenant qu’adapté à la plus belle partition de Joe Hisaishi, celle du sublime « Château dans le ciel » - des frissons sur « Carrying You » aux paroles magnifiques écrites par Miyazaki . Après un détour par « Porco Rosso » et « Le Château ambulant », Joe Hisaishi se replace derrière son piano pour jouer le thème du « Voyage de Chihiro ». Il est rejoint ensuite par la soprano anglaise Grace Davidson, la voix de Max Richter (notamment sur l’album « Sleep »). Elle enchante la salle, en anglais puis en japonais, avant d’être rejointe par Alexandra Marcellier pour « Mon voisin Totoro » dont le générique fait vibrer l’Arena.

Une petite pause sous les hourras et Joe Hisaishi revient une troisième et dernière fois pour interpréter Madness de « Porco Rosso » et surtout une version magnifique d’Ashitaka and San de « Princesse Mononoké »). Les larmes n'étaient pas loin.

Joe Hisaishi ému par l'accueil réservé le 6 avril 2024 à Paris La Défense Arena.

Un message de remerciements s’affiche sur le grand écran. Bouquet en main, presque gêné par l’accueil triomphal que Paris lui a réservé, Joe Hisaishi quitte les lieux. Un seul regret ? L’absence de la partition magnifique du « Garçon et le héron », le dernier opus de Miyazaki mais ce sera peut-être pour son prochain concert...

NAUSICAÄ DE LA VALLEE DU VENT

The Legend of the Wind Nausicaä Requiem The Battle between Mehve and Corvette The Distant Days The Bird Man

KIKI LA PETITE SORCIÈRE A Town with an Ocean View Heartbroken Kiki Mother’s Broom

PRINCESSE MONONOKÉ

The Legend of Ashitaka The Demon God Princess Mononoke (Soprano : Alexandra Marcellier)

LE VENT SE LÈVE (Mandoline : Marie Burou) A Journey (A Dream of Flight) Nahoko (The Encounter) A Journey (A Kingdom of Dreams)

PONYO SUR LA FALAISE Deep Sea Pastures Mother Sea (Soprano : Alexandra Marcellier) Ponyo’s Sisters Lend a Hand – A Song for Mothers and the Sea Ponyo on the Cliff by the Sea

LE CHATEAU DANS LE CIEL (Marching band : La Garde Républicaine) Doves and the Boy Carrying You The Eternal Tree of Life

PORCO ROSSO Bygone Days

LE CHÂTEAU AMBULANT Symphonic Variation « Merry-Go-Round + Cave of Mind »

LE VOYAGE DE CHIHIRO One Summer’s Day Reprise (Chant : Grace Davidson)

MON VOISIN TOTORO The Path of the Wind Hey Let’s Go (Chant : Alexandra Marcellier & Grace Davidson) My Neighbor Totoro (Chant : Alexandra Marcellier & Grace Davidson)

PORCO ROSSO Madness

PRINCESSE MONONOKÉ Ashitaka and San

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Contenus sponsorisés, bande-annonce : la magie de hayao miyazaki sur grand écran avec « le garçon et le héron », miyazaki fait tapisserie à aubusson, goro miyazaki : «en animation traditionnelle, mon père représente un horizon inatteignable», les merveilles du studio ghibli bientôt sur netflix, l’aéroflorale ii atterrit à paris - jules verne revisité, hirokazu kore-eda, kiyoshi kurosawa... - marrakech célèbre le cinéma japonais.

StarsInsider

L'univers merveilleux et bouleversant du Studio Ghibli

Posted: 13 avril 2024 | Last updated: 13 avril 2024

<p>Il n'y a qu'un seul studio d'animation au monde qui pourrait détrôner <a href="https://www.starsinsider.com/fr/cinema/350854/la-face-sombre-de-walt-disney" rel="noopener">Disney</a> et c'est le Studio Ghibli. Depuis les années 1980, l'entreprise japonaise a produit des longs métrages animés aussi réconfortants que déchirants, qui l'ont propulsé au sommet de sa gloire en lui attribuant une reconnaissance internationale. Aujourd'hui, ces films sont toujours aussi connus et adorés par différents types de publics partout dans le monde, mais malgré son succès, le studio est resté relativement petit. Alors que Disney propose un large catalogue, ce dernier a démontré qu'il privilégiait la qualité à la quantité.</p> <p>Parcourez cette galerie pour découvrir quels films du Studio Ghibli ajouter à votre liste !</p><p>Tu pourrais aussi aimer: </p>

Il n'y a qu'un seul studio d'animation au monde qui pourrait détrôner Disney et c'est le Studio Ghibli. Depuis les années 1980, l'entreprise japonaise a produit des longs métrages animés aussi réconfortants que déchirants, qui l'ont propulsé au sommet de sa gloire en lui attribuant une reconnaissance internationale. Aujourd'hui, ces films sont toujours aussi connus et adorés par différents types de publics partout dans le monde, mais malgré son succès, le studio est resté relativement petit. Alors que Disney propose un large catalogue, ce dernier a démontré qu'il privilégiait la qualité à la quantité.

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Studio Ghibli

Le studio Ghibli a été fondé en 1985 par trois amis et collaborateurs de longue date: les réalisateurs Hayao Miyazaki et Isao Takahata, ainsi que le producteur Toshio Suzuki. Après avoir travaillé 20 ans pour d'autres sociétés de production, ils se sont réunis pour fonder la leur, ce qui a donné certains des films d'animations les plus appréciés de l'Histoire.

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Hayao Miyazaki

Né à Tokyo le 5 janvier 1941, Hayao Miyazaki est le visage du Studio Ghibli depuis sa création et a réalisé la grande majorité des meilleurs films du studio.

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Isao Takahata (1935-2018)

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"Le Château dans le ciel" (1986)

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"Le Château ambulant" (2004)

Ce film de 2004 est un régal pour les yeux qui illustre l'horreur de la guerre et le pouvoir de l'amour à la perfection. En 2013, Hayao Miyzaki a révélé que c'était son projet préféré en déclarant "Je voulais faire passer le message que la vie vaut la peine d'être vécue, je ne pense pas que ça a changé". Aujourd'hui, c'est toujours l'une des réalisations les plus populaires du studio.

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"Le Tombeau des lucioles" (1988)

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<p>Après sa sortie en 1997, "Princesse Mononoké" a été le film le plus rentable de l'histoire du Japon, jusqu'à ce que le scénariste et réalisateur Hayao Miyazaki batte son propre record quatre ans plus tard avec "Le Voyage de Chihiro", en 2001.</p><p><a href="https://www.msn.com/fr-fr/community/channel/vid-7xx8mnucu55yw63we9va2gwr7uihbxwc68fxqp25x6tg4ftibpra?cvid=94631541bc0f4f89bfd59158d696ad7e">Suivez-nous et accédez tous les jours à du contenu exclusif</a></p>

"Princesse Mononoké" (1997)

Après sa sortie en 1997, "Princesse Mononoké" a été le film le plus rentable de l'histoire du Japon, jusqu'à ce que le scénariste et réalisateur Hayao Miyazaki batte son propre record quatre ans plus tard avec "Le Voyage de Chihiro", en 2001.

<p>"Princesse Mononoké" raconte l'histoire d'un jeune prince qui se retrouve au milieu d'une guerre entre les esprits de la forêt et une ville industrielle en plein essor, qui cherche à dépouiller la terre de ses ressources. Le film délivre un message puissant, selon lequel nous devons coopérer avec la nature et la respecter.</p><p>Tu pourrais aussi aimer: </p>

"Princesse Mononoké" raconte l'histoire d'un jeune prince qui se retrouve au milieu d'une guerre entre les esprits de la forêt et une ville industrielle en plein essor, qui cherche à dépouiller la terre de ses ressources. Le film délivre un message puissant, selon lequel nous devons coopérer avec la nature et la respecter.

<p>"Kiki la petite sorcière" aborde le thème de l'amitié et de la recherche de l'indépendance à l'adolescence, en mettant en scène l'histoire d'une jeune sorcière attachante qui quitte son foyer familial pour la première fois.</p><p><a href="https://www.msn.com/fr-fr/community/channel/vid-7xx8mnucu55yw63we9va2gwr7uihbxwc68fxqp25x6tg4ftibpra?cvid=94631541bc0f4f89bfd59158d696ad7e">Suivez-nous et accédez tous les jours à du contenu exclusif</a></p>

"Kiki la petite sorcière" (1989)

"Kiki la petite sorcière" aborde le thème de l'amitié et de la recherche de l'indépendance à l'adolescence, en mettant en scène l'histoire d'une jeune sorcière attachante qui quitte son foyer familial pour la première fois.

<p>Du haut de son balais, Kiki affronte les hauts et les bas de la grande ville dans laquelle elle s'installe et de ce que la société lui réserve, avec l'aide de son chat Jiji, tout en gagnant sa vie grâce à son service de livraison.</p><p>Tu pourrais aussi aimer:<a href="https://www.starsinsider.com/n/420534?utm_source=msn.com&utm_medium=display&utm_campaign=referral_description&utm_content=518527v2"> Jessica Alba, P. Diddy, Elvis Presley... leurs folles habitudes alimentaires</a></p>

Du haut de son balais, Kiki affronte les hauts et les bas de la grande ville dans laquelle elle s'installe et de ce que la société lui réserve, avec l'aide de son chat Jiji, tout en gagnant sa vie grâce à son service de livraison.

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<p>En 2013, le studio a prouvé qu'il était toujours capable de repousser les limites de l'animation et de l'imaginaire. Inspiré d'un conte japonais du 10e siècle, ce film d'animation a été entièrement réalisé à la main par Isao Takahata, qui a utilisé des techniques d'aquarelle. Il aura fallu attendre 8 ans pour le voir à l'écran !</p><p><a href="https://www.msn.com/fr-fr/community/channel/vid-7xx8mnucu55yw63we9va2gwr7uihbxwc68fxqp25x6tg4ftibpra?cvid=94631541bc0f4f89bfd59158d696ad7e">Suivez-nous et accédez tous les jours à du contenu exclusif</a></p>

"Le Conte de la princesse Kaguya" (2013)

En 2013, le studio a prouvé qu'il était toujours capable de repousser les limites de l'animation et de l'imaginaire. Inspiré d'un conte japonais du 10e siècle, ce film d'animation a été entièrement réalisé à la main par Isao Takahata, qui a utilisé des techniques d'aquarelle. Il aura fallu attendre 8 ans pour le voir à l'écran !

<p>En tant que dixième film, "Ponyo" a marqué une étape importante pour Hayao Miyazaki, et a été l'un des films les plus réussis du Studio Ghibli. L'histoire tourne autour d'une petite fille poisson rouge qui rêve de devenir humaine.</p><p>Tu pourrais aussi aimer:<a href="https://www.starsinsider.com/n/428675?utm_source=msn.com&utm_medium=display&utm_campaign=referral_description&utm_content=518527v2"> Les meilleures recettes à base de crevettes</a></p>

"Ponyo sur la falaise" (2008)

En tant que dixième film, "Ponyo" a marqué une étape importante pour Hayao Miyazaki, et a été l'un des films les plus réussis du Studio Ghibli. L'histoire tourne autour d'une petite fille poisson rouge qui rêve de devenir humaine.

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<p>L'un des premiers films de guerre de Hayao Miyazaki, "Porco Rosso" raconte l'histoire d'un ancien pilote de chasse italien de la Première Guerre mondiale qui ressemble mystérieusement à un cochon, ce qui lui vaut le surnom de "Porco Rosso".</p><p><a href="https://www.msn.com/fr-fr/community/channel/vid-7xx8mnucu55yw63we9va2gwr7uihbxwc68fxqp25x6tg4ftibpra?cvid=94631541bc0f4f89bfd59158d696ad7e">Suivez-nous et accédez tous les jours à du contenu exclusif</a></p>

"Porco Rosso" (1992)

L'un des premiers films de guerre de Hayao Miyazaki, "Porco Rosso" raconte l'histoire d'un ancien pilote de chasse italien de la Première Guerre mondiale qui ressemble mystérieusement à un cochon, ce qui lui vaut le surnom de "Porco Rosso".

<p>Après la fin de la Première Guerre Mondiale, Porco Rosso gagne sa vie en tant que chasseur de primes, traquant et combattant des pirates équipés de dirigeables. La fascination et la vénération de Miyazaki pour les avions comme pour les pilotes, se fera ressentir dans plusieurs de ses films au fil des années.</p><p>Tu pourrais aussi aimer:<a href="https://www.starsinsider.com/n/450778?utm_source=msn.com&utm_medium=display&utm_campaign=referral_description&utm_content=518527v2"> Les acteurs les plus effrayants de tous les temps</a></p>

Après la fin de la Première Guerre Mondiale, Porco Rosso gagne sa vie en tant que chasseur de primes, traquant et combattant des pirates équipés de dirigeables. La fascination et la vénération de Miyazaki pour les avions comme pour les pilotes, se fera ressentir dans plusieurs de ses films au fil des années.

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<p>Réalisée en 1994 par Isao Takahata, cette production du studio Ghibli est beaucoup trop sous-estimée. Le film raconte l'histoire d'une communauté de Tanuki, gentils petits rongeurs, qui doivent mettre leurs différences personnelles de côté et s'unir afin de combattre les bulldozers et les ouvriers qui cherchent à raser leur forêt, pour construire de nouveaux bâtiments.</p><p><a href="https://www.msn.com/fr-fr/community/channel/vid-7xx8mnucu55yw63we9va2gwr7uihbxwc68fxqp25x6tg4ftibpra?cvid=94631541bc0f4f89bfd59158d696ad7e">Suivez-nous et accédez tous les jours à du contenu exclusif</a></p>

"Pompoko" (1994)

Réalisée en 1994 par Isao Takahata, cette production du studio Ghibli est beaucoup trop sous-estimée. Le film raconte l'histoire d'une communauté de Tanuki, gentils petits rongeurs, qui doivent mettre leurs différences personnelles de côté et s'unir afin de combattre les bulldozers et les ouvriers qui cherchent à raser leur forêt, pour construire de nouveaux bâtiments.

<p>Le génie Isao Takahata a prouvé que l'animation pouvait traiter de sujets adultes avec grâce et maturité. "Souvenirs goutte à goutte" suit les souvenirs de Taeko Okijama, 27 ans, qui la rattrapent par intermittence lors de son trajet depuis Tokyo jusqu'à la maison de sa sœur à la campagne.</p><p>Tu pourrais aussi aimer:<a href="https://www.starsinsider.com/n/452017?utm_source=msn.com&utm_medium=display&utm_campaign=referral_description&utm_content=518527v2"> Le style inimitable de Tilda Swinton</a></p>

"Souvenirs goutte à goutte" (1991)

Le génie Isao Takahata a prouvé que l'animation pouvait traiter de sujets adultes avec grâce et maturité. "Souvenirs goutte à goutte" suit les souvenirs de Taeko Okijama, 27 ans, qui la rattrapent par intermittence lors de son trajet depuis Tokyo jusqu'à la maison de sa sœur à la campagne.

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<p>Acclamée par la critique, "La Tortue rouge" de 2016 était une coproduction du Studio Ghibli réalisée par l'animateur danois, Michaël Dudok de Wit. Le film a été salué pour son animation à couper le souffle et sa narration inventive sans dialogue.</p><p><a href="https://www.msn.com/fr-fr/community/channel/vid-7xx8mnucu55yw63we9va2gwr7uihbxwc68fxqp25x6tg4ftibpra?cvid=94631541bc0f4f89bfd59158d696ad7e">Suivez-nous et accédez tous les jours à du contenu exclusif</a></p>

"La tortue rouge" (2016)

Acclamée par la critique, "La Tortue rouge" de 2016 était une coproduction du Studio Ghibli réalisée par l'animateur danois, Michaël Dudok de Wit. Le film a été salué pour son animation à couper le souffle et sa narration inventive sans dialogue.

<p>Sorti en 2006, "Les Contes de Terremer" est le premier film réalisé par Goro Miyazaki, le fils de Hayao Miyazaki. Il rend hommage à la saga de romans fantastiques "Cycle de Terremer" écrite par l'auteure américaine, Ursula K. Le Guin.</p><p>Tu pourrais aussi aimer:<a href="https://www.starsinsider.com/n/461707?utm_source=msn.com&utm_medium=display&utm_campaign=referral_description&utm_content=518527v2"> Ces sagas ont supprimé des héros</a></p>

"Les Contes de Terremer" (2006)

Sorti en 2006, "Les Contes de Terremer" est le premier film réalisé par Goro Miyazaki, le fils de Hayao Miyazaki. Il rend hommage à la saga de romans fantastiques "Cycle de Terremer" écrite par l'auteure américaine, Ursula K. Le Guin.

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<p>"Arrietty : Le Petit Monde des Chapardeurs" , dont le scénario a été écrit par Miyazaki, a été réalisé par Hiromasa Yonebayashi, qui est devenu le plus jeune réalisateur du Studio Ghibli à l'âge de 37 ans. La sortie en langue anglaise a marqué les débuts officiels au cinéma de Tom Holland, qui a donné sa voix à un personnage principal.</p><p><a href="https://www.msn.com/fr-fr/community/channel/vid-7xx8mnucu55yw63we9va2gwr7uihbxwc68fxqp25x6tg4ftibpra?cvid=94631541bc0f4f89bfd59158d696ad7e">Suivez-nous et accédez tous les jours à du contenu exclusif</a></p>

"Arrietty : Le Petit Monde des Chapardeurs" (2010)

"Arrietty : Le Petit Monde des Chapardeurs" , dont le scénario a été écrit par Miyazaki, a été réalisé par Hiromasa Yonebayashi, qui est devenu le plus jeune réalisateur du Studio Ghibli à l'âge de 37 ans. La sortie en langue anglaise a marqué les débuts officiels au cinéma de Tom Holland, qui a donné sa voix à un personnage principal.

<p>Inspiré du roman du même nom, "Le vent se lève" sorti en 2013, était censé être le 11e et dernier long métrage de Hayao Miyazaki. C'est sans surprise qu'il raconte l'histoire d'un homme qui aspire à être pilote, mais qui est freiné par sa myopie.</p><p>Tu pourrais aussi aimer:<a href="https://www.starsinsider.com/n/463153?utm_source=msn.com&utm_medium=display&utm_campaign=referral_description&utm_content=518527v2"> La France gallo-romaine: découvrez ces sites d'exception</a></p>

"Le vent se lève" (2013)

Inspiré du roman du même nom, "Le vent se lève" sorti en 2013, était censé être le 11e et dernier long métrage de Hayao Miyazaki. C'est sans surprise qu'il raconte l'histoire d'un homme qui aspire à être pilote, mais qui est freiné par sa myopie.

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<p>Après avoir pris sa retraite et fermé le Studio Ghibli après la sortie du film "Le vent se lève" en 2013, le réalisateur a fait son grand retour en 2016, pour annoncer la réalisation d'un nouveau film intitulé "Et vous, comment vivez-vous ?", basé sur le roman du même nom. Toshio Suzuki, collaborateur et ami du réalisateur, a confié qu'il s'agissait d'un cadeau pour son petit-fils.</p> <p>Sources: (Screen Rant) (BFI) (IMDb)</p> <p>Découvrez aussi: <a href="https://www.starsinsider.com/fr/cinema/455706/ces-lecons-de-vie-transmises-par-les-dessins-animes">Ces leçons de vie transmises par les dessins-animés</a></p><p><a href="https://www.msn.com/fr-fr/community/channel/vid-7xx8mnucu55yw63we9va2gwr7uihbxwc68fxqp25x6tg4ftibpra?cvid=94631541bc0f4f89bfd59158d696ad7e">Suivez-nous et accédez tous les jours à du contenu exclusif</a></p>

"Et vous, comment vivrez-vous ?" (2023)

Après avoir pris sa retraite et fermé le Studio Ghibli après la sortie du film "Le vent se lève" en 2013, le réalisateur a fait son grand retour en 2016, pour annoncer la réalisation d'un nouveau film intitulé "Et vous, comment vivez-vous ?", basé sur le roman du même nom. Toshio Suzuki, collaborateur et ami du réalisateur, a confié qu'il s'agissait d'un cadeau pour son petit-fils.

Sources: (Screen Rant) (BFI) (IMDb)

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DIM 26 MAI 2024 À 15:00 Vente en ligne à partir du 13 MAI 2024

Le Voyage de Chihiro

De hayao miyazaki.

CinéKids. À partir de 8 ans.

À propos du film

Chihiro et sa famille s’égarent dans un monde peuplé d’esprits. Ses parents transformés en cochons, la petite fille est livrée à elle-même. Chimères, sorcières et transformations sont au centre de ce conte du maître Hayao Miyazaki.

À partir de 8 ans. Projection suivie d’un débat.

Hayao Miyazaki

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Le Voyage de Chihiro : 3 anecdotes sur le film culte du studio Ghibli
Le voyage de Chihiro
Le voyage de Chihiro
Affiches et pochettes Le Voyage de Chihiro de Hayao Miyazaki
Mangalaxie Le voyage de Chihiro
« Le Voyage de Chihiro »

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Le voyage de Chihiro edit #anime #edit #shorts
Le voyage de chihiro ✨️
Voyage de chihiro à paris
Critique Le voyage de Chihiro
Un jour d'été, le Voyage de Chihiro
Le Voyage De Chihiro Live Action VOSTFR

COMMENTS

Analyse : Le Voyage De Chihiro (Hayao Miyazaki)
Le Voyage de Chihiro, dont la production débute fin 1999 et dure un an et demi, est ainsi le premier film Ghibli à ne pas avoir été intégralement réalisé au Japon, l'élaboration d'une partie des scènes ayant été confiée à un studio coréen. Mais le point de départ de l'œuvre est bien l'imagination débordante du cinéaste-démiurge qui confectionne le story-board en ...
LE VOYAGE DE CHIHIRO • Explication de Film
Le voyage de Chihiro, c'est laissons les enfants prendre le volant. Chihiro est une enfant qui vit à l'arrière de la voiture, comme les autres. C'est à dire que comme beaucoup d'enfants, elle laisse délibérément ses parents conduire.
Le Voyage de Chihiro
Place à une œuvre de Hayao Miyazaki, Le voyage de Chihiro, sortie en 2001 par le studio Ghibli. Découvrons les merveilles et les mystères d'un monde inconnu en analysant l'aventure de la petite Chihiro.
Le Voyage de Chihiro
Le Voyage de Chihiro fut jusqu'en 2020 le plus grand succès de l'histoire du cinéma japonais, avec 23 millions de spectateurs au Japon et 395 millions de dollars de recettes dans le monde. Acclamé par la critique internationale, le film est considéré comme l'un des meilleurs des années 2000 .
Le Voyage de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001)
Au fur et à mesure que le spectateur avance dans l'histoire, il se pose toujours plus de questions, n'arrivant plus à saisir les tenants et aboutissants. Pour comparer avec une expérience récente, Le Voyage de Chihiro est, quelque part, à Miyazaki ce que Paprika sera à Satoshi Kon.
Le Voyage de Chihiro (analyse)
Culture japonaise » Manga et japanimation. Le Voyage de Chihiro (analyse) Sen to Chihiro no Kamikakushi (Hayao Miyazaki - 2001) ⏱ 3 minutes. Le Voyage de Chihiro est un film d'animation japonais de Hayao Miyazaki, produit par le studio Ghibli.
« Le Voyage de Chihiro
Après avoir régné pendant des années au sommet du box-office japonais, il a suscité un regain d'intérêt quand cette place lui a été ravie par l'anime Demon Slayer : le Train de l'infini, fin...
"Le Voyage de Chihiro" : parcours d'initiation à l'humanité à travers
"Le Voyage de Chihiro" : parcours d'initiation à l'humanité à travers le pays des fantômes. Dans cette traversée du miroir onirique et romantique signée par Hayao Miyazaki, le réalisateur...
Le voyage de Chihiro: une aventure extraordinaire!
Pourtant, Miyazaki n'a pas imaginé Le voyage de Chihiro comme une simple critique de la société capitaliste. Il souhaite aussi nous faire passer un message engagé. Le réalisateur japonais déplore la perte de la spiritualité et de l'art dans cette société où seul le travail et l'argent font la loi.
Le Voyage de Chihiro
Le Voyage de Chihiro fut jusqu'en 2020 le plus grand succès de l'histoire du cinéma japonais, avec 23 millions de spectateurs au Japon et 395 millions de dollars de recettes dans le monde. Acclamé par la critique internationale, le film est considéré comme l'un des meilleurs des années 2000.
Critique du film Le Voyage de Chihiro
1. 24 critiques. 0. 15 critiques. Trier par : Les plus utiles Les plus récentes Membres avec le plus de critiques Membres avec le plus d'abonnés. Filtrer par : Toutes les notes. Un visiteur....
Le voyage de Chihiro : les influences d'Hayao Miyazaki
Hayao Miyazaki nous entraîne dans un nouveau périple à travers son imaginaire débridé avec Le Voyage de Chihiro, sorti en salles en 2002. Comme souvent, le sens de la poésie visuelle du ...
Le voyage de Chihiro
1 - Au début du film, alors que Chihiro et ses parents sont en route vers leur nouvelle maison, ils accèdent à un chemin de terre et passent à côté de certains éléments de la culture shintoïste. Expliquez-les. Chihiro est-elle sensible à ces manifestations du sacré ? Et ses parents ?
Les symboles et détails cachés dans le voyage de Chihiro
Le Voyage de Chihiro a été un très grand succès pour Miyazaki puisqu'il a permis de gagner 30,4 milliards de yen. C'est ainsi le plus gros succès de l'histoire au Japon, dépassant Titanic au box-office. Mais connaissez-vous vraiment les symboles, détails du film ? C'est ce que nous allons voir aujourd'hui !
Le Voyage de Cihiro, une critique de la société
Dire oui c'est être un maillon aveugle du système, c'est se faire dévorer. Mais dire non c'est être acteur de sa vie, être responsable de ses choix. Autre message dénoncé par le réalisateur, l'individualisme. Tous les employés de l'établissement ne se préoccupent que de leur personne.
Le voyage de Chihiro
Mis à jour : jeudi 6 octobre 2022. Le voyage de Chihiro. Résumé détaillé. Personnages. Analyse. Production. Art et technique. Fiche technique. Le voyage de Chihiro : Analyse. Le voyage de Chihiro est avant tout un magnifique conte, empreint d'une poésie, d'une imagination, d'un sens du merveilleux rarement entrevus dans un long métrage.
Le voyage de Chihiro
Objectif : je découvre le monde du palais des bains. Visionnage du film. De 00:16:31 à 00:51:33. Avec le mystérieux Haku, Chihiro pénètre dans l'enceinte d'un étrange palais : c'est le palais des bains Arubaya, qui ressemble étonnamment au dōgo onsen, l'un des plus anciens onsen du Japon, que l'on trouve sur l'île de Shikoku. Le palais des bains.
Le Voyage de Chihiro : La conquête de son espace.
Visuellement splendide, artistiquement très accompli, Le Voyage de Chihiro s'impose comme l'une des plus grandes œuvres de Miyazaki. L'émotion y est canalisée, l'esthétisme se chargeant de traduire l'irrésistible supériorité de l'empathie sur l'individualisme forcené. Le voyage de Chihiro : Bande-Annonce
Le Voyage de Chihiro de Miyazaki Hayao ou l'aventure des obliques
5 Mino Toshiko, 2010, « Sutajio Jiburi to kindai bungaku : Sen to Chihiro no kamikakushi to Izumi Ky ; 6 Miyazaki Hayao, 2008, Orikaeshiten, 1997-2008 [Retour, 1997-2008], p. 270.; 7 Les personnages du Voyage de Chihiro empruntent à plusieurs traditions folkloriques, littéraires et iconographiques. Le bain des dieux par exemple s'inspire d'une fête shintō, dite Shimotsuki-matsuri ...
Le Voyage de Chihiro
Présentation de la séquence. Après l'épisode rocambolesque de l'affrontement avec le Sans-visage boulimique, Chihiro part retrouver Zéniba afin de guérir Haku. Dans cette séquence de voyage en train d'une mystérieuse plénitude, le personnage trouve l'aboutissement de son périple initiatique. Pistes d'analyse.
PDF Le Voyage de Chihiro
Cette boue noire et grouillante, sym-bole de la souillure subie par le monde et ses kamis, on la retrouve plus que jamais dans Le Voyage de Chihiro. L'esprit putride soi-gné par Chihiro apparaît sous la forme d'une immense boue mouvante et nauséabonde. Chihiro « purge » ensuite deux autres esprits de leurs malédictions.
Le voyage de Chihiro
Chihiro est une fillette de 10 ans qui mène une existence paisible et heureuse avec ses parents, jusqu'au jour où elle doit déménager à contrecœur à la campagne... Durant le trajet, la voiture familiale se gare aux abords d'un étrange tunnel, qui débouche sur une ville fantôme...
3 conseils d'écriture tirés du Voyage de Chihiro
Une atmosphère frappante. Si j'aime tant Le voyage de Chihiro, c'est aussi pour son univers visuel saisissant. Il nous transporte dans son tourbillon d'imagination foisonnante et de poésie colorée.
Le Voyage de Chihiro : La vérité derrière le Sans Visage révélée par
Joanna Mutton. Publié: janv. 17, 2024, 09:50. studio ghibli/toho. Le réalisateur du Voyage de Chihiro, Hayao Miyazaki, a enfin levé le voile sur l'un des plus grands mystères du film : la vérité derrière le Sans Visage. Le Voyage de Chihiro est un classique du studio Ghibli.
Lyon. Chihiro, Mononoké : cette expo au musée de l'Imprimerie célèbre
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Ce samedi soir, Mamoru Fujisawa, dit Joe Hisaishi, donne le premier de ses deux concerts à Paris et c'est un événement que les amoureux de musique de film attendaient depuis de nombreux mois ...
L'univers merveilleux et bouleversant du Studio Ghibli
Au contraire du "Voyage de Chihiro", dont le thème est trop sombre pour de jeunes enfants, "Mon voisin Totoro", réalisé en 1988, est un film réconfortant pour tous les âges.
Le Voyage de Chihiro
Le Voyage de Chihiro de Hayao Miyazaki . CinéKids. À partir de 8 ans. Fiction l Japon l vf l 2001 125 min l Couleur l Cinéma Numérique 2K À propos du film. Chihiro et sa famille s'égarent dans un monde peuplé d'esprits. Ses parents transformés en cochons, la petite fille est livrée à elle-même. Chimères, sorcières et transformations sont au centre de ce conte du maître Hayao ...

Le Voyage De Chihiro

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Le Voyage de Chihiro – critique et analyse

Synopsis :

Le voyage de Chihiro, un univers parallèle déroutant.

Une critique de la culture et de la société japonaise.

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Le Voyage de Chihiro (Hayao Miyazaki, 2001) ★★★★ – Critique & Analyse

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Trois autres motifs importants dans Le Voyage de Chihiro

- La pérégrination dans l’autre monde

- Le jardin d’Aburaya

"Le Voyage de Chihiro" : parcours d'initiation à l'humanité à travers le pays des fantômes

Services Le Monde

Le voyage de Chihiro: une aventure extraordinaire!

Un film d’animation stupéfiant

Une intrigue marquante et intriguante

Une histoire semblable à un conte merveilleux

Des personnages déroutants et attachants

Une réelle critique de notre société

L’importance de l’identité

La volonté de transmettre un message engagé

La nécessité de se recentrer sur l’environnement et la spiritualité

Que retenir à la fin de ce voyage ?

A propos de l'auteur

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