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Voyage d'Orient, 1910-1911

Le Corbusier

• LA VILLETTE Textes Fondamentaux Modernes 5 Janvier 2012
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En mai 1911, Le Corbusier débute un voyage qui le mènera à Prague, Vienne, Budapest, Istanbul, mont Athos, Athènes, puis Pompéi et Pise avant de regagner la Suisse où il construira, en souvenir de ses impressions, deux villas : l'une surnommée blanche et l'autre turque. Trois aspects caractérisent cet ouvrage et éclairent son importance : ses qualités purement littéraires, la progressive transformation de la personnalité de l'auteur au fil du parcours, le rôle de ces leçons dans son processus de conception tout au long de sa vie. De son vivant, Le Corbusier fera paraître une quarantaine d'ouvrages, une activité qui l'amènera à faire inscrire la mention " homme de lettre " sur sa carte d'identité lorsqu'il acquiert la nationalité française. Quelques semaines avant sa mort, il se soucie de la publication du Voyage d'Orient qu'il amende légèrement avant de l'envoyer à l'impression. Formé initialement en tant que graveur de boîtier de montre, Le Corbusier s'extirpe lentement au fil de son évolution du moule ornemaniste et des tendances décoratives de l'Art nouveau. Le Voyage d'Orient rend compte du lent passage vers l'architecture d'un personnage initialement ému autant par l'art populaire et l'habileté des artisans potiers slaves qu'averti du grand art rendant visite à Vienne ou à Bucarest à de grands collectionneurs de peintures. L'arrivée à Istanbul, la découverte des mosquées, la géométrie simple qui les caractérise lui fait se rallier à la théorie moderniste de Paul Cézanne : " Il faut traiter la nature selon le cube, la sphère et le cône. " Or ces cubes, ces sphères ou demi-sphères, il les a sous les yeux avec ces coupoles blanches qui parsèment la ville. Cette découverte sera renforcée par la rencontre avec l'architecture classique des temples grecs qui se produira sur les marches de l'Acropole. Ce voyage éclaire le rapport de l'auteur entre inspiration et création. Hormis le récit qu'il tire de ses découvertes, Le Corbusier remplit plusieurs carnets de dessins, croquis et annotations (certaines pages sont reproduites dans l'ouvrage). Sa vie durant, il retournera à ces études de l'année 1911 pour ressourcer sa créativité et y puiser la matrice de ses formes nouvelles. Le récit est accompagné d'une postface analysant le rôle des voyages dans le travail de Le Corbusier et d'une introduction présentant le contexte de ce déplacement. Lire la suite Fermer

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Détails produits

Rayons : Arts et spectacles > Architecture / Urbanisme

LA VILLETTE

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Date de parution

Textes Fondamentaux Modernes

9782915456660

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Drawing on the Road: The Story of a Young Le Corbusier's Travels Through Europe

• Written by Jacob Brillhart
• Published on October 06, 2018

Voyage Le Corbusier , by Jacob Brillhart , collects for the first time a compendium of sketchbook drawings and watercolors of Charles-Edouard Jeanneret—a young student who would go onto become the singularly influential modernist architect, Le Corbusier . Between 1907 and 1911, he traveled throughout Europe and the Mediterranean carrying an array of drawing supplies and documenting all that he saw: classical ruins, details of interiors, vibrant landscapes, and the people and objects that populated them.

Le Corbusier was a deeply radical progressive architect, a futurist who was equally and fundamentally rooted in history and tradition. He was intensely curious, constantly traveling, drawing, painting, and writing, all in the pursuit of becoming a better designer. As a result, he found intellectual ways to connect his historical foundations with what he learned from his contemporaries. He grew from drawing nature to copying fourteenth-century Italian painting to leading the Purist movement that greatly influenced French painting and architecture in the early 1920s. All the while, he was making connections between nature, art, culture, and architecture that eventually gave him a foundation for thinking about design.

To learn from Le Corbusier ’s creative search and to see how he evolved as an architect, one must understand where he started. He never attended a university or enrolled formally in an architecture school. His architectural training was mostly self-imposed and was heavily influenced by the teachings of his secondary-school tutor Charles L’Eplattenier, who taught him the fundamentals of drawing and the decorative arts at the Ecole d’art in his hometown of La Chaux-de-Fonds in Switzerland. Upon Jeanneret’s graduation from secondary school in 1907, L’Eplattenier encouraged him to leave behind the rural landscapes and broaden his world view by making a formal drawing tour through northern Italy. This pedagogy of learning to draw and learning through experience was likely influenced by the long tradition of the Grand Tour, a rite of passage for European aristocrats. Travel was considered necessary to expand one’s mind and understanding of the world. Architects, writers, and painters seized upon the idea, taking a standard itinerary across Europe to view monuments, antiquities, paintings, picturesque landscapes, and ancient cities.

The experience ignited in Jeanneret an enormous desire to see and understand other cultures and places through the architecture and urban space that shaped them. In Italy, he expressed his first real interest in the built environment, primarily studying architectural details and building components. Shortly after his return, he set off again, for Vienna, Paris, and Germany, becoming increasingly interested in cityscapes and urban design. Periodically he returned home to recharge and reconnect with L’Eplattenier. 

During his travels, the sketchbook emerged as Jeanneret’s premier tool for recording and learning, and drawing became for him an essential and necessary medium of architectural training. Between 1902 and 1911 he produced hundreds of drawings, exploring a wide range of subject matter as well as means and methods of recording. With each trip he gained a broader view. As his interests shifted and expanded, so did his process of documenting what he saw. To his repertoire of perspective drawings of landscapes, beautifully detailed in watercolor, he added analytical sketches that captured the core of spatial forms and became a means of shorthand visual note taking. All the while, he frequently returned to old and familiar subjects to study them through different lenses in order to “see.” 

Giuliano Gresleri, architectural historian and author of Les Voyages d’Allemagne: Carnets and Voyage d’Orient: Carnets (which include reproductions of Jeanneret’s notebooks during his travels to Germany and the East), said, “What distinguished Jeanneret’s journey from those of his contemporaries at the Ecole and from the tradition of the Grand Tour was precisely his awareness of ‘being able to begin again.’ Time and again, this notion stands out in the pages of his notebooks. The notes, the sketches, and the measurements were never ends in themselves, nor were they a part of the culture of the journey. They ceased being a diary and became design.” 

In 1911 Jeanneret completed the capstone of his informal education, a second drawing tour that Corbusier eventually coined his “Journey to the East” (actually the title of a book of essays and letters that he wrote during his travels there, published in 1966). By this time, he was interested in understanding more than just the monuments: he looked at the architecture and everyday culture. He had mastered the art of drawing through the daily practice of observing and recording what he saw. Through this rigorous exercise of learning to see, he had developed a vast tool kit of subject matter, means of authorship, drawing conventions (artistic and architectural), and media. More important, through drawing he came to understand the persistencies in architecture—color, form, light, shadow, structure, composition, mass, surface, context, proportion, and materials. As he reached Greece (halfway through his Journey to the East), Jeanneret not only proclaimed that he would become an architect but was working toward a theoretical position about design around which he could live and work.

L’Eplattenier was not the only influence on Le Corbusier ’s views of architectural theory and culture. In Paris he worked for the French architect Auguste Perret, who taught him to appreciate proportion, geometry, scale, harmony, and the classical language of architecture. In Germany, he met William Ritter, who would become another of Jeanneret’s mentors and closest confidants. A music and art critic, intellectual, writer, and painter, Ritter exposed Jeanneret to new ideas in the art and architecture worlds. Indirectly Ritter led him to architect Peter Behrens (for whom he would work for several months in Germany), encouraged Jeanneret to experience the beauty of peasant life while traveling abroad, and inspired him to write. Jeanneret and Ritter corresponded through many letters, and Ritter constantly challenged Jeanneret to look beyond the comforts of La Chaux-de-Fonds and the more conservative views of L’Eplattenier.

While traveling to Germany, Jeanneret also discovered buildings by Theodor Fischer, a Munich-based architect and professor of urban planning. Jeanneret greatly admired his work and was also impressed by Fischer’s aristocratic lifestyle. Though Fischer could not hire Jeanneret, he exposed him further to urban planning and reinforced the importance of geometric proportion in architectural design. In Germany Jeanneret also made friends with fellow painter August Klipstein. Thanks to their friendship, Jeanneret ultimately decided not to stay and work in Germany, but rather joined Klipstein as he traveled East. Their lively discussions on the road further allowed Jeanneret to flesh out his developing architectural ideals. 

In the end, however, travel drawing was Jeanneret’s education and his rite of passage. Embodied in his sketchbooks is an incredibly comprehensive means of visual exploration and discovery. Though he never had a formal architectural education, his intense curiosity to understand the world through drawing and painting and writing is what made him such a dynamic architect, one from whom we can still learn today. The lessons he learned formed the basis of his general outlook and provided content for his later seminal text, Vers une Architecture . They also prepared him to become Le Corbusier.

This excerpt from Voyage Le Corbusier : Drawing on the Road by Jacob Brillhart , © 2016 by Jacob Brillhart, has been presented with permission of the publisher, W. W. Norton & Company, Inc.

An extract of this new book, which "is at once a critical introduction to Jeanneret's budding practice and a richly detailed visual travelogue," is presented here with a selection of 

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Chapitre VI. Figures du hors-norme

• Presses universitaires de Rennes

La philosophie architecturale de Le Corbusier

Ce livre est recensé par

• Caroline Albinet, Lectures , mis en ligne le 18 novembre 2021. URL : https://journals.openedition.org/lectures/52549 ; DOI : https://doi.org/10.4000/lectures.52549

De l’expérience du Parthénon à l’espace indicible

Plan détaillé

Texte intégral.

1 Dans le moment précédent de notre réflexion, nous avons cherché à mettre au jour l’existence d’une tension structurant de l’intérieur la conception corbuséenne de la nature de l’architecture. Cette tension peut être exprimée en termes normatifs selon une articulation entre ce qui, d’une part relève de plein droit de la recherche réglée de normes et, d’autre part, ce qui nécessairement excède le domaine de la norme et que nous avons choisi de désigner d’un terme générique, à savoir le « hors-norme ». Car, en effet, si l’architecture est une discipline réglée par un ensemble de procédés normatifs, elle aboutit pourtant à la création d’un ensemble de formes ayant pour finalité dernière la production de ce qui, de l’aveu même de Le Corbusier, n’est soumis à aucune norme mais relève bien plus de l’événement singulier « impondérable ». Cet événement est celui de l’advenue du beau au sein du domaine du visible. En ce sens, ce « jeu savant, correct et magnifique » qu’est l’architecture est bien quelque chose comme une tentative de production normative du hors-norme. Comment les procédures savantes et correctes de l’architecture (qui sont bien la description d’un ensemble de conditions nécessaires venant « normer » la production architecturale d’un point de vue esthétique) peuvent-elles aboutir à la naissance d’un jeu magnifique, dès lors que cette troisième détermination du jeu architectural, bien qu’en nécessaire continuité avec les deux précédentes, semble toujours représenter un excès marquant un écart irréductible par rapport à toute tentative de rationalisation et de normalisation en termes de règles ?

2 C’est en revenant dans ce dernier chapitre sur différentes figures marquant la présence de cette expérience et de cette pensée du hors-norme dans l’œuvre de Le Corbusier que nous pourrons approfondir le sens cette tension immanente au projet corbuséen. Nous l’approfondirons selon deux aspects : reconnaissance de l’existence d’expériences si intenses qu’elles se trouvent nécessairement en excès par rapport à l’ensemble de procédures rationnelles visant à les ramener à la commune mesure des concepts partagés ; injonction, en regard de leur force irrépressible, à prendre au sérieux de telles expériences et à chercher à en percer le mystère au moyen des procédés de la raison. Il s’agira de montrer ainsi que cette tension fondamentale entre ce qui relève de la norme et du hors-norme n’en est pas pour autant une contradiction au sens d’un simple défaut de cohérence entre des propositions ou d’un abandon des prétentions de la raison (au profit d’une forme de saut dans l’irrationnel). Cette tension s’enracine bien plutôt dans la chose même et semble constituer le lot de tout créateur véritable, dès lors qu’il se trouve confronté à la question de la beauté. Comment rendre raison de l’émoi et de l’ébranlement créés en nous par des œuvres d’une profonde beauté ? Comment parvenir à créer des œuvres nouvelles dont l’intensité serait comparable à celle qui fut ressentie face aux meilleures productions du génie humain ? Telles sont bien les questions, profondément reliées entre elles comme les deux faces d’une même médaille, qui nous semblent constituer comme la matrice de l’œuvre en genèse de Le Corbusier. Ce mystère de la beauté architecturale, Le Corbusier n’aura de cesse de le méditer tout au long de sa carrière, tout comme il n’aura de cesse de revenir aux expériences fondatrices de sa vocation propre de créateur 1 . C’est ce sur quoi nous allons maintenant essayer de nous arrêter, en commençant par une première expérience du hors-norme 2 , en l’occurrence sous la figure de la découverte du Parthénon.

Le Parthénon comme expérience : retour sur le sens du voyage comme matrice fondamentale

3 Tout au long de nos réflexions, nous sommes revenus à de multiples reprises et sous des angles assez différents sur l’expérience corbuséenne du voyage. En effet, les voyages de jeunesse de Charles-Édouard Jeanneret, et en particulier le célèbre Voyage d’Orient, ont pour le futur Le Corbusier un caractère que l’on peut qualifier de « fondateur ». Ce caractère fondateur peut être repéré à un double niveau : non seulement en ce que l’expérience du voyage lui aura révélé la vérité tant recherchée concernant la nature véritable de l’architecture, socle à partir duquel aborder le défi de la création d’une architecture nouvelle pour les temps machinistes ; mais également en ce que les « leçons » et les images du voyage n’auront de cesse d’exercer une influence décisive sur l’ensemble de la production architecturale et théorique de Le Corbusier et de constituer un « stock » d’expériences auquel l’architecte fera sans cesse recours jusqu’à la fin de sa carrière. L’expérience du voyage peut ainsi être qualifiée de fondatrice dans un double sens temporel : comme moment effectif et circonscrit dans le temps d’accession progressive à une certitude sur laquelle refonder et recommencer l’architecture ; comme phénomène dont l’écho ne cessera jamais de résonner tout au long de la vie de l’architecte, selon la modalité d’une présence constante et non limitée à la temporalité d’un moment déterminé. Le voyage est ainsi à la fois une expérience qualitativement déterminée et située dans le parcours de l’architecte et une matrice de sens inépuisable pour un renouvellement de l’expérience à venir.

4 Nous reviendrons ici sur ces deux aspects, mais cette fois-ci sous l’angle d’une interrogation des rapports entre le normatif et le hors-norme. Car, sur ce point, l’expérience du voyage aura également été décisive. Et c’est d’abord la confrontation en 1911 avec le Parthénon qu’il va falloir interroger. Car il est tout à fait clair que l’expérience du Parthénon constitue une expérience dont le retentissement dépasse le moment de l’expérience. La référence au Parthénon sera une constante dans la pensée architecturale de Le Corbusier, l’écho des leçons de l’expérience directe se faisant sans cesse entendre dans des contextes et des horizons problématiques extrêmement divers. Si cette expérience est fondatrice, c’est donc non seulement en ce qu’elle constitue un moment décisif dans le parcours de l’architecte, mais également en ce que Le Corbusier fera sans cesse retour au sens de cette expérience afin de féconder une réflexion qui s’effectue pourtant dans un horizon temporel fort éloigné du moment de l’expérience. Au fond, toute véritable expérience, c’est à la fois et nécessairement du vécu et un horizon de sens ouvert au-delà du moment du vécu. Toute expérience véritable est ainsi à la fois l’aboutissement de ce qui précède (quelque chose se cristallise et se dénoue dans l’expérience décisive) et l’ouverture de nouveaux domaines du possible pour le futur.

5 Écoutons ce que dit très justement Jacques Lucan à ce propos :

« 1911 – On sait que l’une des émotions architecturales les plus fortes, peut-être la plus forte qu’ait jamais ressentie Le Corbusier, fut la découverte de l’Acropole d’Athènes, et en particulier celle du Parthénon : tout au long de sa vie, il n’a cessé de le dire. Le Parthénon est comme le symbole de l’affirmation primordiale de l’architecture : réduit à l’essentiel, c’est un cube qui offre ses faces au paysage environnant pour en être la “raison”. La vision du Parthénon est l’aboutissement d’un parcours : ici s’achève réellement le Voyage d’Orient ; les étapes ultérieures ne seront plus que des confirmations de la découverte : “Je n’étais pas encore un homme et il me restait, devant la vie qui s’ouvrait, à devenir un caractère.” L’émotion est donc une commotion ; elle veut être l’annonce d’un commencement 3 … »

6 À la fois « aboutissement d’un parcours » et « commotion » qui est « l’annonce d’un commencement », c’est-à-dire commotion qui est une mise en mouvement (une « motion »), la confrontation de Le Corbusier au monument que représente le Parthénon a bien tous les caractères de l’expérience fondamentale. C’est pourquoi, avant que de décrire en détail le contenu de cette expérience et les leçons que l’architecte en aura tirées, nous allons revenir sur le sens de ce concept d’« expérience » dont nous faisons ici un usage constant.

7 Nous allons nous appuyer ici sur l’analyse de ce concept telle qu’elle est menée par le philosophe américain John Dewey dans son ouvrage L’Art comme expérience . Pour Dewey, comme pour Le Corbusier, toute véritable expérience dépasse le moment de son effectuation matérielle et temporelle pour se prolonger au-delà d’elle-même en direction de son sens. Toute expérience véritable dépasse ainsi le moment de l’expérience pour se survivre dans la dimension du sens, manière de faire sortir l’individu de la sphère limitée de son individualité et de l’ouvrir en direction d’autre chose :

« L’expérience, lorsqu’elle atteint le degré auquel elle est véritablement expérience, est une forme de vitalité plus intense. Au lieu de signifier l’enfermement dans nos propres sentiments et sensations, elle signifie un commerce actif et alerte avec le monde. […] Parce que l’expérience est l’accomplissement d’un organisme dans ses luttes et ses réalisations dans un monde d’objets, elle est la forme embryonnaire de l’art 4 . »

8 Ainsi, tout ce qui est vécu ne forme pas pour autant une expérience et il ne faut pas confondre l’expérience comme simple donnée du vécu ( Erlebnis ) et l’expérience comme totalité qualitativement constituée par l’unité d’un sens qui s’en dégage et qui peut devenir source d’apprentissage et de savoir du monde ( Erfahrung ). Danièle Cohn et Giuseppe Di Liberti soulignent cette dimension du problème :

« Expérience vécue, Erlebnis , l’expérience est aussi, ou devient, Erfahrung , savoir du monde, et de nous-mêmes, résultat d’une “formation”, d’une Bildung qui trouve son accomplissement dans une activité raisonnable et raisonnée dans le monde. L’ Erfahrung exige qu’il y ait eu Experiment , expérimentation, car le régime de l’essai est celui qu’empruntent les chemins de la connaissance scientifique comme ceux de la création artistique 5 . »

9 Ou dans les termes de Dewey :

« Il y a constamment expérience, car l’interaction de l’être vivant et de son environnement fait partie même du processus de l’existence. […] Il est des choses dont on fait l’expérience, mais pas de manière à composer une expérience 6 . » « À la différence de ce type d’expériences, nous vivons une expérience lorsque le matériau qui fait l’objet de l’expérience va jusqu’au bout de sa réalisation. C’est à ce moment-là seulement que l’expérience est intégrée dans un flux global, tout en se distinguant d’autres expériences. […] Une telle expérience forme un tout ; elle possède en propre des caractéristiques qui l’individualisent et se suffit à elle-même. Il s’agit là d’ une expérience 7 . »

10 Ce qui caractérise ainsi en propre une expérience véritable 8 , c’est que sur le fond de l’interaction constante de l’organisme vivant avec son environnement constituant la dimension continue du vécu 9 , certains moments « se détachent » pour ainsi dire, et se signalent par la singularité qualitative de leurs propriétés et de leur structure 10 , singularité qui est également celle de leur sens. Une expérience véritable est une totalité singulière qui tranche avec le flux autrement indistinct du vécu. Mais toute expérience véritable est en même temps un tout qui ne s’épuise pas dans le moment de son effectuation car, si elle s’intègre dans le « flux global » de l’existence, cette intégration n’est pas dissolution de son caractère remarquable. Du fait de l’individualisation singulière des expériences véritables, celles-ci se distinguent du reste du champ du simplement vécu, à la fois en termes de « clarté » (elles constituent des totalités bien distinctes, c’est-à-dire que l’on peut aisément distinguer des autres) et de privilège ou de prestige (ce sont des expériences en quelque sorte « distinguées » parce que dignes d’être sorties du lot). Autre caractéristique de l’expérience véritable selon Dewey, elle se constitue dans sa structure et dans sa forme par une interaction entre les pôles opposés de l’agir et de la réceptivité. Pour faire l’expérience de quelque chose, il faut en effet non seulement être en position de recevoir ce qui est donné, mais pour que le sujet vivant ne fasse pas que simplement subir le flux de la sensation qui l’assaille 11 , il doit également être dans une attitude active à l’égard de ce qui lui est donné. Autrement, on ne peut rien tirer de l’expérience, on ne peut rien en extraire en termes de signification. Or, une expérience, c’est bien un vécu singulier qui fait sens pour le sujet. C’est pourquoi Dewey parle de toute expérience comme se constituant selon une forme d’« organisation dynamique » :

« Dans toute expérience complète il y a forme parce qu’il y a organisation dynamique. Je qualifie l’organisation de dynamique parce qu’il faut du temps pour la mener à bien, car elle est croissance, c’est-à-dire commencement, développement et accomplissement. Du matériau est ingéré et digéré, de par l’interaction avec l’organisation vitale des résultats de l’expérience antérieure qui anime l’esprit du créateur. L’incubation se poursuit jusqu’à ce que ce qui est conçu soit mis en avant et rendu perceptible en prenant place dans le monde commun. […] Chaque action porte en soi du sens qui en est extrait et qui est conservé 12 . »

11 Enfin, dernière caractéristique de ce concept de l’expérience, elle engage et implique une mobilisation totale du sujet et de l’ensemble de ses facultés : émotion, intellect, activité pratique :

« Il n’est point possible de faire la part, dans une expérience vitale, de la pratique, de l’émotion et de l’intellect et de faire ressortir les propriétés d’une de ces composantes aux dépens des caractéristiques des autres 13 . »

12 Toute expérience véritable est expérience totale, engagement absolu et complet du sujet dans son expérience. Aux yeux de Dewey, c’est la qualité émotionnelle de l’expérience qui permet de relier ses différentes parties pour la constituer comme une totalité singulière (ce repas-là, etc.). La mobilisation de la dimension intellectuelle rend compte de ce que l’expérience a un sens et n’est pas simple vécu intense de la sensation ou submersion du sujet dans et par l’émotion. Enfin, puisque toute expérience est interaction entre l’organisme vivant et son environnement et que celle-ci se constitue dans le dialogue constant entre sujet et objet, l’expérience met nécessairement en jeu l’activité pratique du sujet, jusque dans sa dimension la plus physique et corporelle.

13 Selon toutes ces déterminations, la rencontre corbuséenne avec le Parthénon nous semble posséder toutes les caractéristiques conférées par Dewey au concept d’expérience. Tout d’abord, il est clair que l’expérience du Parthénon forme bien aux yeux de Le Corbusier une totalité singulière à laquelle il se réfère constamment comme à un moment qualitativement distinct de tous les autres et irréductible à tout autre en termes de contenu. De plus, ce qui fait de cette expérience une expérience singulière, c’est bien qu’elle semble « constituée par une seule caractéristique qui imprègne l’expérience entière en dépit de la variation des parties qui la constituent », à savoir la caractéristique singulière d’une forme de révélation vécue sous la modalité de l’écrasement. En même temps, si l’expérience est une, cela n’implique pas qu’elle ne soit pas composée de parties distinctes qui s’organisent en une totalité comme autant de moments et de variations au sein d’une expérience pourtant qualitativement unitaire. Ainsi, durant les trois semaines pendant lesquelles Le Corbusier arpenta quotidiennement le Parthénon, se sont succédé (comme autant de variations ou de mouvements distincts au sein d’une mélodie) des moments d’exaltation, d’abattement, voire de transe et de délire. Pour autant, la tonalité globale de cette expérience relève bien de ce que l’on pourrait appeler une forme d’écrasement. L’expérience est une réalité temporelle, rythmée et scandée par des phases reconnaissables. Que l’expérience soit nécessairement une n’implique pas qu’elle soit uniformément composée d’un seul bloc. L’expérience du Parthénon se structure ainsi selon cette « organisation dynamique » dont parle Dewey, « car elle est croissance, c’est-à-dire commencement, développement et accomplissement ». En même temps, et c’est là peut-être le point le plus fondamental, toute expérience véritable ne s’épuise pas dans le moment de l’expérience, son sens résonne au-delà d’elle-même. Il est clair que dans le cas de Le Corbusier, l’expérience du Parthénon constitue un matériau qui est « ingéré et digéré », un matériau à partir duquel l’architecte pourra bâtir une création propre après ce moment de la digestion de l’expérience 14 , c’est-à-dire à la fois d’extraction des leçons et du sens de celle-ci et d’assimilation de ce matériau étranger à sa substance propre. Mais si cette expérience est bien fondatrice en ce qu’elle sera l’un des ressorts principaux du projet corbuséen de recommencement de l’architecture, c’est aussi d’abord parce qu’elle est l’aboutissement des « résultats de l’expérience antérieure » (sa formation, ses voyages à travers l’Europe et l’Orient, etc.) et qu’elle doit pouvoir s’insérer dans la trajectoire globale de la pensée de l’architecte. Ainsi, la temporalité de l’expérience porte bien plus loin que le moment de l’expérience. Le sens de l’expérience doit en être extrait, ce qui prend du temps et s’incarne dans des figures multiples. Si l’expérience est achevée aux yeux de Dewey lorsque « le matériau qui fait l’objet de l’expérience va jusqu’au bout de sa réalisation », il semble difficile de dire quand l’expérience du Parthénon peut être dite être arrivée à son terme. Car, en effet, la richesse de cette expérience (ce qui en fait non seulement une expérience au sens de Dewey, mais bien plus une expérience absolument fondamentale et fondatrice) semble la rendre proprement inépuisable : non seulement Le Corbusier en fera un point départ central pour sa propre pensée de la refondation de la discipline architecturale, mais il y reviendra sans cesse tant en ce qui concerne la formulation de ses positions théoriques (la « leçon » du Parthénon ne s’arrête pas à Vers une architecture ) qu’en tant que source d’inspiration permettant de produire de l’architecture. N’oublions pas à ce propos qu’il est tout à fait significatif que le dernier ouvrage publié par Le Corbusier ait été une nouvelle version de son Voyage d’Orient . À cet égard, il est intéressant de noter que le travail du souvenir dans et par l’acte d’écriture peut tout à fait être d’une importance décisive dans la constitution des leçons de l’expérience, dans l’extraction continuelle de sens en fonction des contextes singuliers et dans l’« achèvement » de l’expérience 15 . De la même manière que Le Corbusier n’aura eu de cesse de faire retour aux images du voyage dans le processus même du projet architectural, il n’aura eu de cesse de réécrire le sens du voyage et d’en extraire de l’inédit par et dans le processus de l’écriture. Enfin, en tant qu’expérience esthétique faite par un individu créateur, le sens de l’expérience, pour être parachevé, doit nécessairement être « mis en avant et rendu perceptible en prenant place dans le monde commun », c’est-à-dire donner lieu à la production d’œuvres artistiques originales et singulières, qui sont les manifestations de ce que la leçon de l’expérience aura été féconde. Et là encore, difficile à la fois de ne pas reconnaître la fécondité de l’expérience corbuséenne sur l’Acropole en termes de productivité et d’inspiration potentielle, tout autant que de chercher à délimiter les effets ou les lieux de l’influence du Parthénon sur son œuvre propre. L’expérience du Parthénon apparaît ainsi comme une expérience fondatrice et une réserve de sens inépuisable pour le travail architectural et théorique de Le Corbusier.

14 Que ce soit en ce qui concerne le rapport corbuséen à l’histoire en général ou en ce qui concerne la question fondamentale de l’échelle humaine, nous avons déjà fait référence sous de multiples modalités au caractère fondateur des expériences du voyage dans l’œuvre de l’architecte.

15 Revenons maintenant plus en détail sur le statut de l’expérience du Parthénon en regard de la problématique normative qui est la nôtre. Le Corbusier cherchera à de nombreuses reprises à expliciter le sens de cette expérience et c’est à cet ensemble de descriptions et de reconstructions que nous allons maintenant nous intéresser. En 1933, alors qu’il est déjà devenu un architecte mondialement connu, Le Corbusier évoquera dans un discours important prononcé à Athènes 16  devant le Parthénon (tout un symbole !) l’importance décisive de cet édifice en tant que matrice de son œuvre propre. Dans un discours dans lequel il s’évertue avant tout à promouvoir les vertus des principes de l’urbanisme moderne, l’architecte va commencer par se référer à l’Acropole et au Parthénon en tant que point d’origine de ses propres conceptions. Citons ici un long passage de cette conférence :

« Il y a 23 ans que je suis venu à Athènes ; je suis resté 21 jours sur l’Acropole à travailler sans arrêt et à me nourrir de l’admirable spectacle. Qu’ai-je pu faire pendant ces 21 jours ? Je me le demande. Ce que je sais, c’est que j’ai acquis la notion de l’irréductible vérité. Je suis parti écrasé par l’aspect surhumain des choses de l’Acropole. Écrasé par une vérité qui n’est ni souriante, ni légère, mais qui est forte, qui est une, qui est implacable. Je n’étais pas encore un homme et il me restait, devant la vie qui s’ouvrait, à devenir un caractère. J’ai essayé d’agir et de créer une œuvre harmonieuse et humaine. Je l’ai fait avec cette Acropole au fond de moi, dans le ventre. Mon travail fut honnête, loyal, obstiné, sincère. C’est la vérité ressentie qui fit de moi un opposant, quelqu’un qui propose quelque chose, qui se mettrait à la place d’autre chose, à la place des situations acquises. On m’accuse alors d’être révolutionnaire. Quand je suis rentré en Occident et que j’ai voulu suivre les enseignements des écoles, j’ai vu qu’on mentait au nom de l’Acropole. Je mesurais que l’Académie mentait en flattant les paresses, j’avais appris à réfléchir, à regarder et à aller au fond de la question. C’est l’Acropole qui a fait de moi un révolté. Cette certitude m’est demeurée : “Souviens-toi du Parthénon, net, propre, intense, économe, violent, – de cette clameur lancée dans un paysage fait de grâce et de terreur. Force et pureté 17 .” »

16 Ce texte est ici extrêmement important et de nombreux aspects méritent d’être commentés. Premièrement, on peut voir à quel point Le Corbusier fait ici de la découverte du Parthénon et de la vérité qu’il y aurait décelée la matrice même de son propre engagement architectural contre l’académisme. Si le combat de Le Corbusier est comme contenu tout entier dans la substitution d’un régime normatif nouveau au régime mimétique et historiciste de l’architecture académique et de l’enseignement scolaire, c’est dans un certain rapport au passé architectural et à un monument en apparence aussi classique que le Parthénon que doit être trouvée l’origine de cet engagement. D’une manière tout à fait caractéristique, Le Corbusier joue ici le Parthénon contre l’académisme qui pourtant se réfère sans cesse à ce bâtiment. L’architecture moderne doit se réapproprier le Parthénon usurpé par l’académisme 18 , cela pour en dire la vérité. Une vérité qui lui aurait été révélée par le Parthénon lui-même et qui est comme la vérité éternelle de l’art architectural ; vérité d’autant plus contemporaine 19  que l’architecture aurait perdu le sens de sa propre vocation. Et c’est cette idée selon laquelle le Parthénon incarnerait, pour qui sait déchiffrer le langage des pierres, « l’irréductible vérité » qui, deuxièmement, est tout à fait fondamentale 20 . Cette idée n’est pas typiquement corbuséenne et l’architecte en devenir l’a notamment vue formulée dans l’ouvrage de Renan Prière sur l’Acropole , qu’il avait lu en préparation de son voyage.

17 Voici ce que dit Renan et qui a sans conteste très fortement influencé Le Corbusier :

« L’impression que me fit Athènes est de beaucoup la plus forte que j’aie jamais ressentie. Il y a un lieu où la perfection existe, il n’y en a pas deux : c’est celui-là. Je n’avais jamais rien imaginé de pareil. C’était l’idéal cristallisé en marbre pentélique qui se montrait à moi. Jusque-là, j’avais cru que la perfection n’est pas de ce monde ; une seule révélation me paraissait se rapprocher de l’absolu. […] Or, voici qu’à côté du miracle juif venait se placer pour moi le miracle grec, une chose qui n’a existé qu’une fois, qui ne s’était jamais vue, qui ne se reverra plus, mais dont l’effet durera éternellement, je veux dire un type de beauté éternelle, sans nulle tâche locale ou nationale. […] Quand je vis l’Acropole, j’eus la révélation du divin. […] Cette révélation de la grandeur vraie et simple m’atteignit jusqu’au fond de l’être 21 . »

18 Le contenu de sa première formation ne l’ayant pas incliné vers une prise en compte du miracle de la Grèce classique 22 , les mots de Renan 23  ont certainement fait office de véritable révélation pour le jeune Jeanneret. Le Corbusier pourrait souscrire à presque tous les mots de Renan, mis à part peut-être l’idée qu’une beauté similaire à celle de l’Acropole « ne se reverra plus », puisque c’est très précisément ce que se propose de faire l’architecte que de démentir un tel jugement. Par contre l’idée selon laquelle le Parthénon incarne « un type de beauté éternelle, sans nulle tâche locale ou nationale » est une idée qui correspond à la fois à l’appréciation de Le Corbusier sur le Parthénon et constitue une description du programme qu’il se propose de suivre pour son propre compte en tant que créateur.

19 Pour autant, l’idée selon laquelle le Parthénon recèlerait « l’irréductible vérité » de l’architecture et qu’il incarnerait cette « beauté éternelle » n’aura pas été une idée de tout repos pour Le Corbusier. Entre les reconstructions de l’expérience dans différents textes et l’état d’esprit et de compréhension du jeune Jeanneret face au monument, on passe souvent de l’inquiétude à une présentation des faits marquant une maîtrise qui ne semblait pas encore acquise au moment de la rencontre. En effet, la vérité du Parthénon est bien plus de l’ordre d’une vérité conquise que d’une donnée acquise au départ. Cette vérité, Le Corbusier aura dû l’extraire des pierres autrement inertes du temple grec. Dans le Voyage d’Orient , texte hybride entre les impressions originales et la reconstitution tardive, Le Corbusier revient bien sur l’inquiétude que lui inspirait le bâtiment et sur les questions que celui-ci représentait pour lui, bien avant que d’être une réponse où une solution. D’où l’insistance sur la dimension terrible, surhumaine et violente de ce bâtiment 24  pour son jeune visiteur parti « à la recherche de l’architecture 25  » :

« Voir l’Acropole est un rêve que l’on caresse sans même songer à le réaliser. Je ne sais trop pourquoi cette colline recèle l’essence de la pensée artistique. Je sais mesurer la perfection de ses temples et reconnaître qu’ils ne sont nulle part ailleurs si extraordinaires ; et j’ai de longtemps accepté que ce soit ici comme le dépôt de l’étalon sacré, base de toute mesuration d’art. Pourquoi cette architecture et non une autre ? Je veux bien que la logique expliquera que tout y est résolu selon la plus indépassable formule ; mais le goût, mais le cœur plutôt, qui conduit les peuples et dicte leur credo, pourquoi, malgré un désir de parfois s’y soustraire, est-il ramené, pourquoi le ramenons-nous ici, sur l’Acropole, au pied des temples ? C’est en moi un problème inexplicable. Combien tout mon être s’est-il porté d’un enthousiasme absolu déjà aux œuvres d’autres races, d’autres périodes, d’autres latitudes ! Mais pourquoi, à la suite de tant d’autres, dois-je le désigner comme le Maître incontestable, le Parthénon, lorsqu’il surgit de son assiette de pierre, et m’incliner, même avec colère, devant sa suprématie 26  ? »

20 « Je suis un gosse qui cherche… un maître 27  ! », dit Le Corbusier dans un autre texte, parlant des objectifs du voyage. Or, le « Maître incontestable » finalement découvert n’aura pas partagé ses secrets de manière immédiate. Ce n’est pas dans l’instantanéité de l’expérience que « l’irréductible vérité » de l’architecture « fut révélée 28  » au jeune homme. Le Parthénon, dont la beauté indicible et la force furent ressenties par Le Corbusier jusqu’au dégoût, fut d’abord et pour longtemps une énigme et un défi lancé aux velléités créatrices de l’architecte 29 . Pourquoi le Parthénon recèle-t-il « l’essence de la pensée artistique » ? Pourquoi représente-t-il « le dépôt de l’étalon sacré » ? Car il ne suffit pas à Le Corbusier d’accepter le fait de la supériorité de ce bâtiment sur tous les autres ; il s’agit de comprendre pourquoi, de percer le mystère, d’en rendre raison pour pouvoir soi-même prétendre créer des œuvres contemporaines d’une beauté équivalente.

21 De plus, si le Parthénon contient ou énonce la vérité dernière de l’architecture, comment ne pas chercher à déchiffrer son langage si l’on veut soi-même bâtir des édifices sublimes ancrés dans la vérité ? Comme le remarque Paul Valéry, « ce qu’il y a de plus beau est nécessairement tyrannique 30  ». Dans le cas du rapport de Le Corbusier au Parthénon, cette formule pourrait s’entendre dans un double sens : est tyrannique ce qui vous écrase de son pouvoir et de sa force ; est tyrannique ce qui exerce sur vous une telle emprise que l’on se sent irrésistiblement attiré par lui. Ces deux mouvements semblent tout à fait pertinents pour exprimer l’emprise du Parthénon sur l’architecte. Une formule du philosophe Konrad Fiedler semble ici particulièrement bien adaptée pour rendre compte de l’effet du Parthénon sur le futur créateur de la Villa Savoye : « Qui ne s’est jamais retrouvé au point où tout lui paraissait incertain n’acquerra jamais aucune certitude 31 . » Le premier moment, celui de l’écrasement, est parfaitement bien rendu par les impressions décrites par Le Corbusier et si le Parthénon est bien le point de départ des certitudes architecturales du jeune Jeanneret, l’acquisition des certitudes a d’abord été marquée par la destruction de toute certitude et par un doute radical quant au savoir acquis et aux capacités propres de l’architecte :

« Heures laborieuses sous la lumière divulgatrice de l’Acropole. Heures périlleuses, provocatrices, d’un doute navrant en la force de notre force, en l’art de notre art. […] Ceux qui, pratiquant l’ art de l’architecture, se trouvent à une heure de leur carrière le cerveau vide, le cœur brisé de doute, devant cette tâche de donner une forme vivante à une matière morte concevront la mélancolie des soliloques au milieu des débris – de mes entretiens glacés avec les pierres muettes. Les épaules chargées d’un lourd pressentiment, bien souvent j’ai quitté l’Acropole n’osant envisager qu’il faudrait œuvrer un jour 32 . »

22 Et Le Corbusier de conclure :

« C’est à chaque heure plus mort là-haut. Le grand coup a été le premier. Admiration, adoration, puis écrasement. Ça fuit, ça m’échappe. […] C’est un art fatal auquel on n’échappe pas. Glacial comme une vérité immense et échangeable. […] Pourquoi notre progrès est-il laid ? […] Est-ce qu’on ne fera jamais plus l’ Harmonie  ? Il nous reste des sanctuaires pour douter à jamais. Là, on ne sait rien d’aujourd’hui, on est dans l’autrefois. […] J’ai vingt ans et je ne sais que répondre 33 . »

23 En tous les cas, même s’il semble toujours assimiler le Parthénon à une forme de violence, de froideur terrifiante de beauté et d’une perfection telle qu’elle ne semble pas de ce monde, Le Corbusier saura tirer de cette expérience proprement sublime (rappelons-nous que selon Kant la qualité de la satisfaction ressentie dans le cas du sublime est toujours un mixte entre le plaisir et la peine), de ces heures passées à « épeler le Parthénon 34  », à la fois un motif fondamental pouvant servir de point d’appui à sa propre vocation 35  et un ensemble de leçons originales concernant « l’irréductible vérité » architecturale 36 . Les deux choses sont ici profondément liées.

24 En effet, à partir de l’expérience conjointe du Parthénon et des leçons du folklore, Le Corbusier va progressivement pouvoir formuler l’horizon problématique dans lequel situer sa pensée. Cet horizon problématique, nous allons essayer de le reformuler en termes normatifs, en termes d’articulation entre ce qui relève de la norme et ce qui l’excède nécessairement. De ce point de vue, le Parthénon représente et incarne parfaitement l’idée paradoxale de l’architecture comme production normative du hors-norme. En effet, dans une formule tout à fait caractéristique et extrêmement intéressante, Le Corbusier affirme que le Parthénon incarne une forme de perfection « qui est ici tellement en dehors des normes ». En tant que lieu de la réalisation la plus achevée de la beauté architecturale (un achèvement si parfait qu’il en est presque terrible), le Parthénon est le symbole même du hors-norme. Nous voyons bien d’ailleurs dans les formulations précédemment citées à quel point le jeune architecte se sent tout d’abord impuissant dans ses tentatives de compréhension des raisons de cette perfection, tout autant qu’écrasé par le défi que semble représenter une telle beauté en regard de ses velléités d’égaler un jour cette même beauté dans ses propres réalisations. Incapable de ramener aux normes communes de la raison le hors-norme radical de la beauté parfaite, Le Corbusier semble rejoindre le jugement de Renan selon lequel une telle perfection « ne se reverra plus ». Impossible aux yeux du jeune architecte de penser qu’il sera un jour capable de réaliser (de rivaliser) avec une telle perfection la vérité architecturale qui s’énonce sur l’Acropole, vérité qu’il reconnaît d’ailleurs ne pouvoir saisir rationnellement et dont il ne sait reformuler les normes réglant cette production de perfection.

25 Cela a été abordé dans le chapitre précédent, Le Corbusier reconnaîtra toujours cette dimension d’excès de la beauté véritable comme événement singulier ressortissant aux qualités en quelque sorte non rationalisables du génie individuel 37 . Et Phidias est bien un tel génie dans l’esprit de l’architecte. Le génie est miracle, c’est-à-dire exception aux lois réglant le cours ordinaire ou normal de la nature. Mais si l’architecture du Parthénon incarne au plus haut point le jeu magnifique qu’est l’architecture, tout le défi qui attend la pensée corbuséenne sera de se convaincre qu’en dépit de l’excès représenté par la beauté, il est possible de déterminer les normes d’un jeu savant et correct constituant une base indispensable sur laquelle faire jouer les qualités exceptionnelles développées par l’individu. Ce sera tout l’enjeu du moment de « digestion » de l’expérience du voyage et de l’achèvement de l’expérience du Parthénon par le biais de l’extraction des leçons à en tirer. Car, en même temps, si le génie est bien absolue originalité, celui-ci prescrit bien des règles à la nature et son originalité est en même temps exemplarité. Ce qui est tout à fait paradoxal dans les descriptions corbuséennes de l’expérience du Parthénon, c’est qu’en même temps que le temple grec est reconnu comme incarnation du hors-norme d’une beauté parfaite, il est également toujours pensé par l’architecte comme l’incarnation même de la norme architecturale , comme un étalon, un idéal rationnel et un horizon de pensée permettant à la fois la découverte de « l’irréductible vérité » et l’évaluation et le classement des productions concrètes par rapport à la norme ainsi conçue. Rappelons-nous ici que c’est au nom du Parthénon que Le Corbusier entend discréditer définitivement l’académisme architectural. Un tel geste suppose bien une forme d’accès intellectuel au contenu de la norme, sous la forme d’une idée claire et distincte de la chose.

26 Le Parthénon est donc à la fois le hors-norme et la norme à suivre dans toute production architecturale. Il va de soi que dans l’esprit de Le Corbusier, la norme incarnée par le Parthénon n’est pas une norme esthétique et formelle uniquement et qu’il ne s’agit pas de « suivre la règle » par le biais d’une répétition mimétique et empirique des formes extérieures du temple. La simple répétition est une copie servile et non l’apprentissage compréhensif d’une leçon invitant à penser par soi-même et à créer pour son propre compte. L’académisme est une pensée paresseuse qui s’épargne la charge consistant à tirer les leçons du passé architectural, ce qui suppose une activité et une réflexion de l’esprit sur ces choses qui ne sont « pas d’aspect, mais d’essence ». Au contraire, le Parthénon incarne bien plutôt une véritable norme rationnelle et, puisqu’il ne s’agit pas de la suivre selon une simple répétition mimétique, au fond, l’essence de la vérité qu’il incarne pourrait être rejouée dans des architectures nouvelles et contemporaines. Ce qui fait obstacle à la revivification de l’universelle et de l’éternelle vérité architecturale, c’est la pure et simple imitation des apparences ne cherchant pas à atteindre l’essence du phénomène. L’essence de la vérité architecturale révélée par le Parthénon ne sera pas une vérité simplement formelle consistant dans un ensemble d’apparences extérieures à répéter, elle sera de nature logique et intellectuelle.

27 C’est pourquoi il est essentiel de chercher par tous les moyens à comprendre pourquoi le Parthénon est l’incarnation même de l’idéal de la beauté architecturale, pourquoi l’Acropole recèle « l’essence de la pensée artistique ». Il ne s’agit pas d’accepter ce jugement selon la modalité empirique de l’héritage d’une opinion reçue et héritée car, au fond, le Corbusier n’est certainement pas le seul à l’époque à penser que le Parthénon est l’œuvre architecturale la plus parfaitement achevée de tous les temps. De nombreux architectes néoclassiques et académiques souscriraient à l’énoncé de ce jugement et justifieraient cette proposition par l’énonciation de raisons relevant du régime de l’acceptation de fait d’un certain nombre d’évidences partagées (les Grecs représentent l’idéal d’une société parfaite, par conséquent les formes de leur art sont également les plus parfaites, etc.). Pour Le Corbusier, il s’agit réellement de comprendre pourquoi le Parthénon représente la norme de l’architecture, cela en des termes fondés sur une compréhension entièrement rationnelle du phénomène. C’est d’ailleurs pourquoi, d’une manière si caractéristique chez lui, il va ramener le jugement concernant la perfection de cette production historiquement déterminée non pas à des raisons elles-mêmes historiques, mais à des raisons « transhistoriques » ou « éternitaristes » mettant en jeu toute une batterie de conceptions de l’élémentaire humain et cosmologique. Pourquoi le Parthénon, incarnation hors-norme de la norme de vérité de l’architecture, est-il l’étalon même de l’art architectural ? Parce que mieux qu’aucun autre édifice il incarne « le fait architectural éternel » : respect de l’échelle humaine des besoins du corps et surtout de l’esprit (au niveau plastique comme alliance du psychique et du physiologique), utilisation des formes élémentaires pures de la géométrie, mise en œuvre des moyens selon un principe d’économie à valeur hautement spirituelle, etc. Si le Parthénon est hors-norme, c’est au final parce qu’il incarne la norme d’une manière si parfaitement adéquate que cela semble surhumain . Si le Parthénon est hors-norme, c’est dans son rapport de parfaite conformité avec « les normes de notre univers ». Et si le Parthénon représente la figure paradoxale de l’alliance du hors-norme radical et de l’incarnation du modèle normatif lui-même, c’est parce qu’il est si pleinement « normal » (et de ce fait normatif), qu’il est si pleinement dans la norme, que l’adéquation entre le fait et le droit qu’il représente semble être le fruit d’une génialité divine. Là est le miracle du Parthénon : son caractère de suprême normativité, à la fois en termes d’incarnation objective de la norme 38  et du fait de son statut de modèle parfait non pas à imiter formellement, mais à méditer pour en extraire les leçons. Tout cela nous fait bien comprendre que, même si la beauté parfaite restera toujours en excès sur les procédures rationnelles censées la régler et en rendre raison (en tant que production du génie individuel non normalisable), le point de vue qualifiant la beauté d’un édifice de « hors-norme » désigne avant tout les questions relatives à la compréhension par le sujet de la production de l’œuvre. Du point de vue objectif, hors-norme et incarnation parfaite des normes de l’architecture ne sont nullement exclusives l’une de l’autre. C’est pourquoi la définition corbuséenne de l’architecture comme « jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière » apparaît bien comme paradoxe d’une production normative du hors-norme en ce qu’elle définit l’art architectural du point de vue de la création et du processus de production (il s’agit de qualifier un « jeu » et ce terme désigne à la fois un processus et le fruit matérialisé et donné à la vision de cette activité de l’esprit).

28 Ainsi, même si l’expérience du Parthénon représente l’une des figures majeures de la confrontation corbuséenne avec le hors-norme de la beauté radicale, elle est en même temps et nécessairement invitation et incitation faite au créateur en devenir de comprendre en quoi le caractère hors-norme de l’édifice relève de sa parfaite adéquation à un ensemble de normes objectives permettant de désigner le monument comme « l’irréductible vérité ». Car la vérité mentionnée ici est bien une vérité objective et rationnelle, c’est-à-dire une réalité intelligible et éternelle accessible en droit à tout esprit cherchant à en rendre raison. Et si les leçons de la norme-Parthénon doivent bien être extraites de la lettre des pierres qui autrement resterait muette (ou « lettre morte »), ces leçons sont bien des leçons de vérité.

29 Intéressons-nous donc pour finir sur ce point aux leçons tirées de « l’irréductible vérité ». En quoi le Parthénon, édifice hors-norme, est-il l’incarnation idéale des « normes de notre univers » ? Car si le hors-norme était à concevoir comme extériorité radicale à toute tentative d’interrogation rationnelle ou comme un irrationnel pur et simple, pourquoi chercher à en rendre raison et affirmer qu’il représente la norme même de la vérité architecturale ? Pourquoi désigner comme norme de vérité ce que l’on ne peut radicalement pas comprendre par la pensée ? Dans ce cas, il s’agirait simplement d’accepter la supériorité incompréhensible et indicible du Parthénon conçu comme un événement purement miraculeux au lieu de chercher à en tirer des leçons ou même à méditer sa perfection. C’est là en quelque sorte aux yeux de Le Corbusier la voie de l’académisme comme imitation paresseuse et comme renoncement à l’exercice de la pensée rationnelle. Mais c’est, nous le savons, une autre voie qui sera empruntée par l’architecte de la Villa Laroche. Et le discours tenu par Le Corbusier à propos du Parthénon dans des ouvrages comme Vers une architecture ou comme les Précisions atteste amplement de cette tentative de normalisation du hors-norme sous la forme de l’extraction des leçons de la vérité architecturale. C’est également pourquoi, encore une fois, nous pouvons voir dans l’expérience du voyage une véritable matrice du projet normatif corbuséen : face à l’intensité de l’émotion ressentie dans la confrontation avec des œuvres d’une beauté hors-norme, Le Corbusier cherche en quelque sorte à faire justice à la richesse et à la vérité de ses expériences et de son sentiment, cela en cherchant à en rendre raison, en interrogeant sans cesse la qualité des expériences vécues. De telles expériences semblent d’une telle force qu’elles ne peuvent en quelque sorte se contenter d’être vécues dans l’instant sans que leur écho ne fasse jaillir d’interrogations ultérieures. De manière parallèle, tout créateur authentique se sent ainsi comme appelé ou convoqué à lui-même, cherchant à produire pour son propre compte des œuvres d’une vérité comparable. C’est en tous les cas ce dont les propos de Le Corbusier attestent avec force et sincérité, montrant toute la richesse de l’expérience humaine du point de vue esthétique. Et pour tenter de comprendre la genèse de la pensée corbuséenne, rien ne sert d’accueillir avec scepticisme de telles déclarations exaltées en les ramenant à des simples manifestations psychologiques d’une exaltation juvénile.

30 Pour reprendre cette question de la leçon du Parthénon, il peut être intéressant de dire quelques mots d’un article relativement court intitulé « Manifestation décisive 39  ». Dans ce texte, Le Corbusier se livre à une très belle méditation sur l’Acropole d’Athènes, se remémorant ainsi une nouvelle fois la « leçon » qu’il y avait prise lors de l’expérience bouleversante de ses voyages de jeunesse. Distinguant comme souvent entre l’aspect utilitaire de la simple construction architecturale et la valeur plastique et spirituelle de toute grande œuvre d’architecture 40  considérée comme œuvre de l’art 41  (et non plus de la simple utilité), l’originalité de ce texte réside principalement dans l’analogie poétiquement mise en œuvre entre architecture et langage. En effet, si une telle analogie est parfaitement récurrente chez Le Corbusier et, au final, assez classique chez bon nombre d’architectes (le « langage de l’architecture »), la singularité de ce texte réside en ceci que la grande architecture de l’Acropole est ici moins décrite comme un langage en général que comme une parole ou comme une voix singulières. Si l’architecture « c’est pour émouvoir », comme aime à le rappeler Le Corbusier, cette émotion est ici évoquée sous l’angle de sa qualité la plus subtile et la plus rare, telle qu’elle est éveillée en nous par l’appel d’un édifice nous interpellant de toute la puissance de sa parole 42 . Ce texte permet ainsi de comprendre de manière plus profonde, que l’émotion si souvent évoquée par Le Corbusier comme but de la création architecturale, n’est pas à concevoir dans les termes d’une simple jouissance esthétique subjectivement refermée sur elle-même. L’émotion plastique, si elle peut sans aucun doute être plaisante (ce qui n’est pas toujours le cas), ne saurait se réduire au simple plaisir. L’émotion corbuséenne est moins purement esthétique que proprement spirituelle : elle met le sujet en question, « ouvrant » en quelque sorte la subjectivité en direction d’une interrogation sur sa condition et sa place dans le monde. Ainsi, face au brouillage des voix, au « brouhaha », des constructions contemporaines 43 , Le Corbusier appelle les architectes modernes à « affronter la clameur de l’Acropole 44  », à relever le défi lancé par-dessus les siècles par la parole de l’Acropole, cela dans le but de réactiver nos puissances de création en utilisant nos moyens propres, pour la construction du monde nouveau. Il s’agit de faire résonner en chacun de nous cette « question humaine, humble, pauvre, indigente, mais pleine, au total, des raisons de notre bonheur ». Ainsi, si nous pouvons tirer des leçons pour le présent à partir des grands édifices du passé, c’est parce que ceux-ci nous « parlent » encore en ce qu’ils sont tout autant une reprise remarquable de l’universel de cette « question humaine » qui nous constitue, qu’un appel à la reposer. L’architecture, qui n’est ni une question de décor ou de style, ni une question de pure fonctionnalité pour Le Corbusier, doit être une puissance spirituelle qui nous élève en interrogeant la vérité fondamentale de la condition humaine par le biais de l’émotion qu’elle suscite en nous.

31 Quelles sont donc les leçons principales qu’il nous faut tirer pour le présent de « l’irréductible vérité » du Parthénon ?

32 À notre sens, bien que les « leçons » du Parthénon et la présence de la référence au temple grec soient extrêmement multiples et diversifiées sous la plume de l’architecte, nous pourrions regrouper ces éléments sous trois chefs principaux qui seront ici distingués pour des raisons thématiques, bien qu’ils soient profondément reliés. Si nous reprenons les concepts développés dans notre deuxième partie à propos de la question de l’échelle humaine, il est intéressant de noter ici que ce que nous avons appelé « la voie du folklore » et « la voie du Parthénon » se distinguent spécifiquement en ce que chacune de ces deux voies indique des leçons différentes en ce qui concerne l’élaboration de deux types de besoins humains fondamentaux conceptualisés en termes de « standards », besoins correspondant à deux régions distinctes composant la totalité humaine pensée dans son universalité. Ces deux voies dessinent du même geste deux régimes de satisfaction des besoins correspondants. Si l’étude du folklore semble avant tout permettre à Le Corbusier une élaboration théorique des besoins corporels élémentaires et des modalités de leur satisfaction, l’étude du Parthénon et de l’architecture comme phénomène artistique correspondant aux nécessités spirituelles de l’humain lui permettent d’envisager la question des « standards du cœur » ou des « standards de l’émotion ». Ainsi, il est extrêmement intéressant de noter qu’à côté de la thématique provocatrice de la maison comme « machine à habiter » correspondant à la réponse corbuséenne à la question de la satisfaction du premier type de besoins, il y a aussi chez l’architecte toute une thématisation de la « machine à émouvoir » dès lors qu’il s’agit de penser la satisfaction des besoins standards de l’esprit. Or, l’exemple-type de l’architecture comme « machine à émouvoir » semble toujours être représenté par le Parthénon. Le fait de penser la satisfaction de la part la plus spirituelle de notre être en termes de production de machines est ici tout à fait révélateur de ce que nous avancions précédemment concernant l’existence d’une normalisation potentielle de l’idéal objectif de perfection architecturale. Car pourquoi parler d’une « machine » dès lors que le beau ne semble obéir à aucune règle et relèverait en dernière instance du hors-norme le plus radical ? S’il est bien évidemment clair que l’utilisation d’un tel terme vise pour une part à renforcer de manière métaphorique le caractère tyrannique et implacable de la beauté de l’édifice (nul ne peut s’y soustraire, la perfection de l’édifice est telle que l’émotion est en quelque sorte produite « mécaniquement » dans l’esprit du spectateur), il serait impensable d’utiliser le terme de « machine » en l’absence d’une pensée d’un ensemble de règles, de mécanismes, de processus de production et d’agencement entre les parties au sein de l’organisme technique concerné. Or, l’utilisation de cette expression n’est pas contemporaine de l’expérience corbuséenne du Parthénon, mais elle est bel et bien plus tardive et elle deviendra plus présente à mesure que la pensée architecturale de Le Corbusier se constituera sous une forme plus définie, c’est-à-dire également à mesure que les leçons de l’expérience seront extraites et que les expériences seront « digérées ». Citons ici par exemple l’article « Architecture et purisme » :

« Le Parthénon est la plus sublime machine à émouvoir , tout y est problème plastique, jeux de volume, rigueur admirable. Rapports si puissants et si subtils pour qu’ils obéissent à un système régulateur et modulateur. Perfection parce que les lois de l’optique apportent des déformations spécifiques. Les cylindres, les cubes, les lignes horizontales ne décrivent, n’expliquent aucune légende ; aucune littérature ne peut s’y attacher, ni un dogme, ni une mystique ; ce sont des volumes et des lignes qui actionnent nos sens et ils sont établis de telle manière que notre esprit est ravi et que notre cœur déborde. Nous ressentons l’harmonie 45 . »

33 Le contraste entre les formulations du Voyage d’Orient et les lignes que nous venons de citer est tout à fait frappant. Si le Parthénon est bien toujours envisagé comme le point extrême de la qualité architecturale, l’insistance n’est plus ici portée sur son caractère miraculeux ou sur l’incompréhension du jeune architecte face à tant de perfection. Le Corbusier, ayant médité les leçons du temple grec, adopte un ton beaucoup plus maîtrisé et il cherche à nous expliquer pourquoi le Parthénon « est la plus sublime machine à émouvoir 46  », pourquoi il constitue l’étalon normatif de toute vérité architecturale. Car qui dit machine, dit possibilité de la démonter et de voir comment cela fonctionne et cela s’agence. Si le Parthénon est la plus merveilleuse « machine à émouvoir », c’est pour partie parce qu’il fait usage des éléments les plus essentiels et « vrais » du langage architectural (des volumes géométriques simples et des formes primaires agissant de manière directe et constante sur la sensibilité humaine générale ; un mode d’organisation rationnel et régulé de ces éléments selon des méthodes claires et lisibles, permettant à la fois une satisfaction de la part intellectuelle de l’esprit et une action esthétique sur la sensibilité). Mais c’est également du fait de la qualité du « jeu » qui est joué par l’exceptionnel architecte créateur de cette œuvre.

34 C’est là que nous retrouvons l’aspect « hors-norme » du Parthénon : le génie individuel est génie de la mise en rapport 47 , dans un contexte singulier, des composantes élémentaires et éternelles du fait architectural. L’architecture est art des rapports, création de l’esprit. Si le Parthénon est « tellement en dehors des normes », ce n’est plus au nom d’un prétendu miracle totalement inaccessible à l’inspection de la faculté rationnelle. Si le Parthénon est et reste bien hors-norme, c’est encore une fois parce qu’il est une mise en œuvre géniale des moyens vrais de l’architecture en totale adéquation avec les « normes de notre univers » (selon l’architecte : les lois des rapports entre la perception des formes et les qualités de ces formes elles-mêmes, la tendance humaine à l’ordre et à la géométrie, l’alliance entre la mathématique de l’œuvre et la structure géométrique de notre univers, etc.). Le génie de Phidias serait ainsi à la fois de reconnaître les éléments fondamentaux du langage architectural (en tant que ceux-ci sont à penser en lien avec les lois de l’échelle humaine et la structure métaphysique du monde en général), même s’il ne les invente pas, et surtout d’en faire un usage si subtil et si parfait qu’on ne dirait presque plus un « jeu » architectural. Tout est tellement parfait qu’« il n’y a pas de jeu », c’est-à-dire pas de place pour penser la possibilité d’une erreur, pas d’espace où faire porter la critique. Or l’architecte est un être fini, il y a normalement toujours du jeu. Tout se passe comme si l’organisation et l’agencement des volumes et des formes avaient été le résultat d’un calcul ou d’une déduction à partir de la connaissance des lois de notre univers. C’est pourquoi Le Corbusier peut parler de « machine » et il est clair que, notamment dans sa période puriste et « scientiste », il aura eu le fantasme de chercher à produire l’émotion de manière parfaite et mécanique, sans reste et sans jeu. Mais cela n’est déjà plus le cas dans Vers une architecture , texte dans lequel le génie garde sa part de mystère. Phidias était un homme et non un dieu, un individu génial dont l’excellence était aussi d’abord une excellence de la sensibilité artistique, du tact architectural et, selon le terme favori de Le Corbusier dans ce contexte, de l’« intuition » (sorte de synthèse sensible devenue inconsciente entre les connaissances acquises et le talent de l’application des règles aux contextes singuliers de la création). En tous les cas, nous voyons bien ici que s’il s’agit toujours de produire du hors-norme (la beauté excédant toujours toutes les procédures « mécaniques » et purement rationnelles visant à la produire), Le Corbusier reconnaît l’emploi nécessaire d’un ensemble d’éléments normatifs en termes de pratique architecturale. Et il ne se privera pas de les rappeler au bon souvenir de « MM. Les Architectes » ! Notons bien qu’il s’agit ici d’un rappel et non de l’annonce d’une vérité nouvelle ou d’une découverte tonitruante (sorte de « scoop » architectural). Il s’agit d’un rappel à une vérité oubliée mais toujours agissante parce qu’éternelle et constitutive de l’art architectural comme tel, quelles que soient les époques dans lesquelles celui-ci s’incarne.

35 Autre point important en lien avec le précédent, à savoir la manière dont Le Corbusier lie, notamment dans Vers une architecture , ce qu’il appelle la « leçon » du Parthénon à la question de l’établissement d’un standard. Là encore, nous pourrons voir à quel point la question de l’articulation entre le normatif et le hors-norme est au centre de la reformulation corbuséenne des acquis de l’expérience de l’Acropole.

36 Lisons ce que dit l’architecte-théoricien à ce sujet :

« Il faut tendre à l’établissement de standards pour affronter le problème de la perfection. Le Parthénon est un produit de sélection appliqué à un standard. L’architecture agit sur des standards. Les standards sont choses de logique, d’analyse, de scrupuleuse étude ; ils s’établissent sur un problème bien posé. L’expérimentation fixe définitivement le standard 48 . »

37 Dans ces lignes célèbres, nous retrouvons tout à fait les considérations corbuséennes autour de sa définition de l’architecture comme « jeu savant, correct et magnifique ». L’établissement de standards relève du domaine de l’architecture en tant que jeu savant et correct, et non pas directement de sa dimension de jeu magnifique. S’appuyant sur le modèle du développement et du perfectionnement industriel (lui-même envisagé comme une sorte de processus de sélection naturelle appliquée au domaine des artefacts) pour penser la question de la production des formes artistiques et des produits culturels, Le Corbusier n’a de cesse de mettre en regard de manière assez provocante des images du Parthénon et des produits de l’industrie automobile (un frein, une voiture Delage), cela à la fois pour marquer une communauté spirituelle entre des productions de l’esprit humain habituellement tenues pour inassimilables et pour inciter l’homme moderne à appliquer certains des critères de l’industrie au domaine de la production des organismes architecturaux, mais également pour marquer le contraste entre l’état de modernité du développement des productions de l’ingénieur et l’état d’arriération d’une architecture engoncée dans les formules académiques.

38 Deux points sont ici à souligner rapidement : d’une part, le standard concerne d’abord et avant tout la dimension constructive, fonctionnelle et pratique de l’architecture comme construction 49  et non pas sa dimension artistique et spirituelle 50  (Le Corbusier dit dans notre citation : « L’architecture agit sur des standards ») ; néanmoins et d’autre part, le Parthénon et l’automobile manifestent « dans des domaines différents 51  » (cela est fondamental) deux types d’incarnations de la valeur spirituelle attachée à la notion de standard en tant que celle-ci renvoie à une forme de sélection par l’épure et l’économie des produits de la perfection la plus haute. S’il s’agit bien de maintenir l’étanchéité des frontières entre l’architecture comme art et l’architecture comme construction, la comparaison entre le Parthénon (summum de l’ art architectural) et la machine fonctionne aux yeux de Le Corbusier en raison des deux types de considérations : premièrement, si l’architecture est un art, elle est également essentiellement fonctionnelle et peut donc être intéressée dans sa dimension constructive par la question du standard comme solution parfaite à des questions relevant de l’organisation pratique ; deuxièmement, en tant que la notion de standard (comme celle de machine) n’a pas qu’une signification purement matérielle pour l’architecte, mais incarne également un ensemble de valeurs qui peuvent être partagées par des œuvres appartenant à des domaines différents, sans compromettre les différences essentielles entre la dimension artistique des unes et l’existence essentiellement technique des autres. Ainsi, il est clair que le Parthénon est un produit standard à deux niveaux : en tant que système constructif, le Parthénon incarne l’aboutissement d’un processus de perfectionnement progressif du type architectural du temple 52  ; en tant que réalisation parfaite de l’art architectural agissant sur un standard constructif établi, le Parthénon porte à son point culminant les valeurs du processus de standardisation pensé en tant qu’incarnation du processus de maturation culturelle. Le processus matériel de perfectionnement du modèle-type et la standardisation des éléments le composant sont toujours assimilés à un processus d’avancée vers une culturalité plus haute, vers plus de spiritualité, vers plus de moralité 53  :

« Établir un standard, c’est épuiser toutes les possibilités pratiques et raisonnables, déduire un type reconnu conforme aux fonctions, rendement maximum, à emploi minimum de moyens. […] La culture est l’aboutissement d’un effort de sélection. Sélection veut dire écarter, émonder, nettoyer, faire ressortir nu et clair l’Essentiel 54 . »

39 Pour autant, même si le processus de standardisation est assimilé à un processus spirituel 55  d’accession à une culture de l’économie plus haute et valeureuse que celle de la barbarie dispendieuse de l’amateur de décors 56 , la différence entre standard et art est toujours maintenue par Le Corbusier :

« Le standard, imposé par la loi de sélection, est une nécessité économique et sociale. L’harmonie est un état de concordance avec les normes de notre univers. La Beauté domine ; elle est de pure création humaine ; elle est le superflu nécessaire seulement à ceux qui ont une âme élevée 57 . »

40 Pour conclure sur ce point, soulignons encore deux aspects importants ici. Premièrement, en regard du maintien de la distinction, au sein de la réflexion sur la notion de « standard », entre architecture comme art et architecture comme construction, il faut réaffirmer que, pour Le Corbusier, la nécessaire recherche d’une standardisation des normes architecturales ne remet absolument pas en cause l’idée selon laquelle la grande architecture requiert l’intervention singulière des facultés du génie individuel 58 . La beauté naît non seulement de l’usage des éléments éternels de l’architecture, mais aussi et surtout de la qualité de la mise en rapport de ces éléments primaires par un individu-architecte. Et l’idée d’une standardisation des éléments et des types constructifs élémentaires n’invalide nullement cette idée aux yeux de Le Corbusier. Standardisation et intervention individuelle, normalisation et invention singulière ne sont pas mutuellement exclusives. L’architecture est art de la variation inventive sur des contraintes et des nécessités, modulation du typique et du normal. Ainsi, si l’architecture des temps modernes, peut-être plus que toute autre forme d’architecture prémachiniste, doit nécessairement affronter la question de la standardisation, un standard en tant que tel n’est pas encore producteur d’une forme architecturale quelconque 59  ; aucune architecture ne « découle » spontanément ou mécaniquement de l’adoption d’un type avant tout constructif. C’est pourquoi pour produire une architecture dans le sens le plus plein du terme, on ne pourra jamais faire l’économie du moment de la création et de l’invention. D’une manière qui rappelle son mode d’argumentation concernant l’utilisation des tracés régulateurs 60 , Le Corbusier revient sur la question de savoir si l’adoption d’un ensemble de contraintes constitue une forme de « recette » architecturale ou de dogme constructif, limitant essentiellement l’intervention individuelle de l’architecte. Voici ce qu’il dit à propos du standard :

« Un standard ne résout pas un problème d’architecture. […] Si nous ne mettions pas dans chaque maison une intention bienveillante, nous ferions du “cœur” et la série, le standard feraient faillite, parce que le logis serait mal habitable. Les standards sont des lettres. Avec ces lettres il faut d’une certaine manière écrire les noms propres de vos futurs propriétaires 61 . »

41 S’il s’agit bien de résoudre « un problème d’architecture », c’est-à-dire un problème plastique visant à la production du beau et de l’émotion dépassant les dimensions utilitaires de l’ouvrage, le standard comme tel ne fournit encore aucune solution, bien qu’il constitue une base nécessaire pour mettre l’architecture « dans la norme ». Pour autant, l’écriture architecturale est toujours comme une manière d’inscrire la singularité d’une intention dans le langage général de l’architecture. Chaque bâtiment singulier est comme un nom propre, reflet d’une singularité individuelle, composé à partir des éléments du langage commun. C’est ainsi que, sur la base d’un élément aussi général (c’est-à-dire partagé par des réalités singulières diverses ou servant de base commune à de telles réalités) qu’une solution typique et standard, chaque édifice sera tout de même irréductible à tout autre. Et, si Le Corbusier est un architecte refusant que chaque édifice soit le fruit d’une solution entièrement individuelle (ne faisant pas fond sur certains éléments normatifs et normalisés), il est clair que chaque édifice est comme une variation entièrement irréductible à toute autre, une manière singulière de jouer le jeu de la variation au sein du général. L’usage d’éléments typiques, la réutilisation constante de modèles élaborés « hors des cas d’espèces » n’implique pas la réduction d’une telle méthode architecturale à la répétition de stéréotypes. Pour qui s’intéresse de près par exemple à la genèse du concept d’Unité d’habitation, il est à la fois on ne peut plus manifeste que ce concept architectural trouve ses racines dans un certain nombre de types élaborés par Le Corbusier depuis les années vingt (et que le produit final réemploie de nombreuses solutions antérieures) et, en même temps, qu’un édifice aussi magistral que celui de l’Unité d’habitation de Marseille est une création absolument singulière et, au fond, foncièrement non reproductible comme telle. Bien que cet édifice s’ancre dans l’emploi d’un nombre considérable d’éléments théoriques et pratiques prototypiques et élaborés dans d’autres contextes, il s’agit bien d’une véritable création architecturale, avec tout ce que ce terme contient d’invention singulière.

42 Dans un autre passage, Le Corbusier réaffirme que la solution d’« un problème d’architecture » est affaire de la qualité du jeu qui est joué 62 . Et le très grand architecte (puisque c’est ici ce qui est en jeu), sorte d’athlète de l’intuition à la sensibilité exceptionnellement exacerbée et délicate, n’est certainement pas quelqu’un qui pourrait se contenter d’appliquer des recettes systématiques ou de suivre mécaniquement un ensemble de règles prédéfinies :

« Qualité du jeu, finesse, nuance. Il n’y a pas d’autres raisons de vivre. Tout deviendrait bêtement “système” dans l’immédiate vulgarisation. Les systèmes ne viennent qu’après ; ils ne sont pas préconçus. Les systèmes sont révélés par les élèves. Le maître s’échappe toujours du système. […] Cette faculté de “sentir” parce que nous avons compris est probablement l’outil miraculeux des créateurs 63 . »

43 « Le maître s’échappe toujours du système », dit Le Corbusier. En même temps, seule l’œuvre d’un véritable maître peut donner lieu à une systématisation authentique. Ici apparaît encore une fois très clairement l’idée selon laquelle une forme d’excès sur toutes les procédures codifiées et normalisées constituera toujours une part « impondérable » dans la création de toute grande œuvre architecturale 64 . Parlant de l’intuition de l’architecte de génie, nous retrouvons ici l’idée récurrente d’une forme de « miracle 65  » (« l’outil miraculeux des créateurs »), c’est-à-dire d’exceptionnalité par rapport à toute forme de régularisation par le recours à des explications rationnelles générales. Le Corbusier rencontre ici les célèbres réflexions kantiennes sur la nature de l’individu génial, sans pour autant faire référence à la Critique de la faculté de juger  :

« Le génie est le talent (don naturel) qui donne à l’art ses règles. […] On voit par là : 1. Que le génie est un talent consistant à produire ce pour quoi aucune règle déterminée ne se peut indiquer – il ne correspond pas à une disposition qui rendrait apte à quoi que ce soit qui puisse être appris d’après une règle quelconque ; par voie de conséquence, l’originalité doit être sa première propriété ; 2. Il en résulte en outre que, puisqu’il peut aussi y avoir une originalité de l’absurde, les produits du génie doivent également constituer des modèles, ce qui veut dire qu’ils doivent être exemplaires  ; par conséquent, bien qu’eux-mêmes ne procèdent point d’une imitation, ils doivent cependant servir à d’autres de mesure ou de règle d’appréciation 66 . »

44 À la fois originale et exemplaire, la production géniale constitue pour tous un modèle normatif de perfection, sans pour autant que la création émanant de l’individu génial n’ait procédée d’aucun rapport à une règle explicitement formulée, ni que l’on puisse nécessairement extraire un ensemble de conditions nécessaires et suffisantes permettant d’en rendre raison ou d’épuiser le sens de l’œuvre 67  (sans quoi nous serions en possession d’un concept du beau, ce qui est fortement nié par le philosophe). Pour produire un bâtiment « hors-norme », il faut nécessairement que soit entrée en jeu cette autre figure du hors-norme qu’est le génie architectural individuel. Mais, nous l’avons vu à propos du Parthénon, le caractère « hors-norme » du génie renvoie indéniablement au fait d’une sorte de miracle dans la production d’une œuvre en rapport d’adéquation géniale avec les normes mêmes de notre univers.

45 Enfin, et deuxièmement, si le Parthénon constitue bien une sorte de « standard » pour l’architecture (la norme même de l’architecture vraie), c’est en tant que le standard considéré du point de vue spirituel est une forme d’aboutissement des moyens architecturaux en direction de l’élémentarité et de la simplicité les plus absolues. Si, dans la pensée corbuséenne, l’élaboration progressive d’un standard est toujours le fruit d’un processus intellectuel de sélection du plus adéquat et du plus adapté, d’une marche en direction d’un raffinement de l’esprit, un tel processus aboutit à une découverte de ce que l’architecte nomme de manière récurrente « le simple ». La mise au point d’un standard, d’une solution générale suprêmement efficiente, n’est pas le fruit d’un processus de complication ou de complexification des solutions architectoniques. Le raffinement est épuration et non complexité du subtil. On ne part jamais du simple pour aller au complexe dans le processus architectural tel qu’il est pensé par Le Corbusier. La donnée de départ est la complexité au sens de la présence d’un trop grand nombre d’éléments qui ne s’articulent pas encore entre eux d’une manière suffisamment limpide. On devient simple, la simplicité et la clarté sont des conquêtes et non des points de départ 68 . C’est dire du même geste que « le simple » corbuséen n’est jamais simpliste. Si l’architecture est bien pour Le Corbusier une manière de retrouver l’élémentaire sous les couches d’une forme de sophistication inutile dénaturant les phénomènes premiers, l’élémentaire n’est jamais donné, nous sommes toujours d’abord dans le trop-plein ; il faut donc y faire retour par un processus qui est précisément celui de la standardisation tel qu’il a été décrit jusqu’ici, tant en ce qui concerne sa dimension proprement technique qu’en regard de l’incarnation métaphorique de valeurs spirituelles exemplifiées par ce processus matériel 69 .

46 Dans un passage des Précisions , Le Corbusier va évoquer le Parthénon dans le cadre d’une réflexion sur les raisons de son émotion face à certaines réalités plastiques en apparence extrêmement « pauvres » et peu sophistiquées 70 . S’interrogeant conjointement sur le processus de la création architecturale et sur la production de l’émotion plastique, il dit la chose suivante :

« Je réfléchis. Pourquoi suis-je pareillement commotionné ? Pourquoi cette émotion s’est-elle en d’autres circonstances et sous d’autres formes produite dans ma vie ? J’évoque le Parthénon, son entablement sublime qui est une puissance écrasante. […] Alors je dessine par deux traits seulement ce “lieu de toutes les mesures”, et je dis, ayant comparé dans mon esprit nombre des œuvres humaines, je dis : “Voilà, cela suffit.” Quelle pauvreté, quelle misère, quelles limites sublimes ! Tout est là-dedans, clé des poèmes de l’architecture. Étendue, hauteur. Et c’est suffisant. […] Étant partis à la recherche de l’architecture, nous sommes parvenus au domaine du simple. Le grand art est fait de moyens pauvres, répétons-le, inlassablement. […] Alors le simple n’est pas le pauvre, mais le simple est un choix, une discrimination, une cristallisation ayant pour objet la pureté même. Le simple est une concentration 71 . »

47 Ce que nous enseigne le Parthénon, et ce pourquoi il doit constituer la norme de la réalité architecturale, c’est, qu’en tant qu’aboutissement du type du temple grec magnifié par la présence du génie de son créateur, l’achèvement spirituel de cette œuvre de l’esprit qu’est un édifice d’architecture se retrouve dans la simplicité et l’économie des moyens élémentaires employés, dans la clarté des rapports les organisant, dans le dénuement des moyens architecturaux réduits à l’essentiel. Le Parthénon, dans sa pauvreté touchant au sublime, incarne au plus haut point ce que Le Corbusier appelle à de nombreuses reprises « la sagesse de Diogène », sorte de mot d’ordre résumant les aspirations de sa propre révolution architecturale, de son programme de retour à l’élémentaire de l’architecture :

« Au cours de toute ma carrière, cette préoccupation m’agita, d’obtenir qu’avec des matériaux simples, voire pauvres, qu’avec un programme même dicté par Diogène, ma maison fût un palais 72 . »

48 En des termes avant tout moraux, Le Corbusier tient ici à rappeler (et ses constructions manifeste également ce fait) que l’architecture dans son sens le plus artistique et le plus spirituel est entièrement indépendante de la richesse ou du luxe des moyens employés. Il s’agit de faire la juste part du nécessaire et du superflu 73 . La véritable architecture, recentrée sur ses moyens élémentaires les plus propres, peut s’incarner dans « la moindre masure 74  » (ou le moindre cabanon !), de telle sorte que le miracle de l’architecture peut être apprêté dans n’importe quelles circonstances. C’est là aussi l’une des leçons que Le Corbusier aura su tirer de cette œuvre hors-norme qu’est le Parthénon, à savoir la dissociation complète et totale 75  de la notion de qualité architecturale des questions relatives à la richesse des matériaux employés 76  ou de la noblesse du programme à satisfaire (« un programme même dicté par Diogène »). Qu’il s’agisse de bâtir un tonneau ou le siège de la Société des Nations, l’architecte de génie est virtuose du simple et du nécessaire, adepte de la pauvreté érigée en art. Les moyens architecturaux véritables sont éternellement accessibles à tous, en tout temps et en tout lieu 77  : volumes, surfaces, lignes, lumière, rapports. Le grand art de l’architecte réside dans la qualité de son jeu et dans la noblesse de son intention : « c’est là tout le jeu : avec rien, apprêter un miracle ! », dit Le Corbusier. Et c’est peut-être là la formule permettant de résumer toute l’approche corbuséenne du Parthénon, ainsi que la « leçon » qu’il y a puisé, sorte de définition-manifeste de l’art architectural authentique : « avec rien, apprêter un miracle ! ».

49 Essayons de dire en quelques mots ce que nous aura appris cette confrontation avec cette première figure du hors-norme qu’est le Parthénon. Si le Parthénon incarne aux yeux de Le Corbusier, dès sa visite de 1911, le sommet de l’art architectural et la norme même à suivre pour une revivification de l’architecture moderne, nous avons vu qu’une certaine évolution était à prendre en compte dans les jugements de l’architecte à propos du temple grec. Si le Parthénon incarnera toujours une figure majeure de ce que nous appelons ici le « hors-norme », alors que le jeune Jeanneret avait tendance à marquer son écrasement et son incompréhension (en même temps que son désir ardent de se diriger vers plus de compréhension) face à un édifice aux qualités jugées en quelque sorte « surhumaines », Le Corbusier, tout en reconnaissant le caractère hors-norme de la perfection du temple de Phidias, aura su chercher à analyser et à digérer les leçons du Parthénon en cherchant à penser selon des procédures réglées les raisons de cette beauté idéale, à ramener à la mesure de l’ordre humain des raisons la démesure de cette perfection. Ainsi donc, l’architecture apparaîtra pleinement comme production normative du hors-norme et plusieurs points sont ici à retenir : la reconnaissance constante de la nécessité de recourir à cet autre « hors-norme » qu’est le génie pour « rendre raison » de la naissance en quelque sorte toujours miraculeuse des œuvres artistiques d’exception ; mais si le génie produit bien de par ses qualités singulières exceptionnelles des œuvres hors-normes, cela ne veut pas dire qu’il ne s’appuie pas sur un ensemble de préconditions normatives à partir desquelles il puisse exercer toute l’étendue de son talent (mais ce qui veut également dire que ces préconditions ne sauraient être suffisantes pour rendre compte de ce qui représente toujours une forme d’excès par rapport aux procédures explicitement codifiables). De plus, c’est l’œuvre géniale qui fixe et institue la norme même de ce que doit être l’architecture mais, dans la pensée de Le Corbusier, cette institution de la norme par le génie ne relève nullement de l’arbitraire. Si l’œuvre géniale fixe la norme de l’architecture véritable, c’est bien parce que ce qui est hors-norme dans l’œuvre géniale, outre les qualités singulières de l’individu qui la produit, c’est la parfaite adéquation entre le jeu architectural produit par le créateur de génie et ce que Le Corbusier appelle les « normes de notre univers ».

50 Et au final, si l’architecture peut et doit être une tentative de production normative du hors-norme, c’est parce que les deux concepts ne sont nullement exclusifs l’un de l’autre. Le « hors-norme » n’est pas ici pure extériorité ou réalité totalement étrangère au domaine normatif. Il n’est pas d’une nature radicalement hétérogène au domaine rationnel de la règle. Au contraire, ce qui est hors-norme, c’est l’adéquation pleine et entière à la normalité de l’univers. Ce qui ne signifie nullement que, même si le hors-norme est l’incarnation suprême et exceptionnelle dans une œuvre des normes de notre univers, il ne demeure pas pourtant une nécessaire forme d’excès de l’œuvre hors-norme, à la fois sur toute tentative de compréhension rationnelle et sur toute anticipation de la production d’une telle œuvre sous la forme de la constitution d’un ensemble de règles que l’on pourrait chercher à appliquer en vue de la réalisation de chefs-d’œuvre architecturaux.

51 Deux sens de la norme sont ici toujours en jeu : si le Parthénon en tant qu’œuvre de la parfaite adéquation aux normes de l’univers est hors-norme, c’est d’abord au sens faible ou empirique du concept de norme, parce qu’une telle œuvre n’est pas « normale » au sens d’habituelle, de communément répandue ou de facile à trouver dans l’expérience. Voilà le premier sens de son exceptionnalité. Mais, du fait même de son caractère hors-norme résidant dans l’incarnation parfaite et exceptionnelle (« non normale ») des normes objectives et vraies de l’univers, le Parthénon constitue une norme au sens prescriptif et de droit du terme (on pourrait dire au sens « normatif ») : le temple grec incarne un modèle ou une direction à suivre, une réalité dont nous devons tirer les « leçons » en essayant de le comprendre par le biais de la mesure commune de la raison. Il est l’incarnation de la norme architecturale parce qu’il est suprêmement en adéquation avec les normes objectives sur lesquelles toute production de l’art architectural devrait se régler. Et c’est en cela qu’il est radicalement « hors-norme » et que sa compréhension constitue un véritable défi, cela d’autant plus si l’objectif de celui qui cherche à le comprendre réside dans la production d’œuvres d’une force équivalente. Le Corbusier, cherchant à tirer les leçons du Parthénon, grosses de puissances d’avenir extraordinaires, aura vraiment été un grand « continuateur » («  Nachfolger  » et non pas «  Nachahmer  » dans le vocabulaire kantien) de cette œuvre géniale, à laquelle il s’est constamment rapporté « non pas au sens de ce qu’on imite, mais au sens de ce dont on hérite » (comme le dit encore Kant).

Le concept d’« espace indicible »

52 Nous allons maintenant nous consacrer à l’examen d’une seconde figure du hors-norme dans l’œuvre corbuséenne, à savoir le concept plus tardif d’« espace indicible ». Les figures du hors-norme ont une présence multiple et prennent des formes diverses dans la pensée de Le Corbusier 78  : il peut s’agir de la qualité de certaines expériences que l’on qualifiera d’« hors-norme » en vertu de leur exceptionnalité et de leur rareté, mais également de leur caractère normatif en tant que matrice de la pensée et des architectures à venir ; le terme peut également servir à désigner certains monuments qui, comme cela est on ne peut plus manifeste dans le cas du Parthénon, à la fois incarnent les deux caractéristiques du normatif que nous venons de rappeler et qui sont les plus aptes à faire vivre les expériences correspondantes ; de la même manière, l’individu génial qui est l’origine de la création de monuments d’exception permettant ces expériences insignes peut également être qualifié de « hors-norme » ; il peut enfin s’agir de concepts permettant de désigner et de nommer ces expériences et les objets propres à les susciter (la beauté, l’impondérable, le miracle, l’espace indicible, le génie).

53 Il semble bien évident que ces différentes déterminations de la figure du hors-norme renvoient non pas à des domaines séparés les uns des autres, mais forment une totalité mettant en relation expériences, objets de l’expérience et vocabulaire permettant d’exprimer et de rendre compte de la qualité de l’expérience. De ce dernier point de vue qui est celui des concepts permettant de dire le « hors-norme », il est à noter que la pensée de Le Corbusier est marquée par une évolution importante de par l’invention d’un concept propre à notre architecte. Avant 1945, c’est avant tout le terme de « beauté » et toutes les déterminations permettant de le traduire dans le langage de l’expérience (tant en ce qui concerne l’expérience du beau par le récepteur de l’ouvrage architectural qu’en regard de l’effort de production de la beauté par l’architecte créateur) qui semblent dominer la terminologie corbuséenne. Après 1945, c’est l’invention du concept d’« espace indicible 79  » qui marquera un tournant terminologique dans l’expression corbuséenne. L’architecte ne renoncera pas pour autant à l’usage du terme de « beauté », mais l’usage de l’expression « l’espace indicible » constituera une sorte d’approfondissement de l’expérience du beau par la théorisation d’un concept permettant la formulation d’une expérience du hors-norme bien plus spécifiquement architecturale. Car si le terme de « beauté », en tant que concept générique et terme d’une très grande généralité, permet de désigner un ensemble d’expériences s’appliquant d’abord indifféremment à des champs d’objets extrêmement divers (la beauté d’une réalité naturelle comme un coucher de soleil ou une chaîne de montagnes, la beauté d’une œuvre d’art quel que soit le champ artistique pris en compte, la beauté des formes humaines, etc.), le terme d’« espace indicible » pourrait désigner une expérience spécifiquement architecturale. L’« espace indicible » est donc un vocable qui à la fois prolonge les réflexions corbuséennes sur l’émotion plastique née de l’expérience du beau (qui est le but véritable de l’architecture considérée dans sa dimension artistique), mais dans le sens d’un approfondissement et d’une spécification non négligeables.

54 L’espace indicible, c’est le terme le plus propre à désigner et à dire l’émotion spécifiquement architecturale ressentie face à un édifice parfaitement achevé à tous points de vue . Sans qu’il ait encore disposé du concept pour dire son « émoi » face au Parthénon, il est indéniable que l’expérience sur l’Acropole était une expérience d’espace indicible. Lorsque le jeu architectural est non seulement « savant » et « correct » (préconditions absolument nécessaires), mais également « magnifique », alors peut se produire un phénomène d’espace indicible. Ce phénomène est en même temps toujours une expérience du « hors-norme » et une manière d’essayer de rendre compte de manière rationnelle de cette expérience, c’est-à-dire de tenter de la normaliser, tout comme cela était le cas en ce qui concerne la manière dont l’architecte réécrit l’expérience du Parthénon. De nombreux éléments des théories antérieures seront ainsi repris et rejoués dans la thématisation de l’espace indicible (notamment la prégnance extrêmement forte de la métaphore musicale pour penser le phénomène). L’invention de ce vocable n’est pas tant une innovation radicale qui invaliderait une conception antérieure qu’une novation terminologique permettant de mieux dire ce dont on avait déjà l’intuition. Pour autant, il ne s’agira pas non plus de nier la nouveauté de ce concept ou de chercher à toute force à le ramener aux conceptualisations corbuséennes des années vingt et trente. Nous avons là affaire à l’une des manifestations les plus éclatantes de ce que la recherche patiente de Le Corbusier est une évolution constante et que les recherches théoriques de l’architecte ne sont pas arrêtées une fois pour toutes dans les manifestes de l’ Esprit nouveau . Bien évidemment, pour qui voudrait suivre de manière exhaustive l’évolution historique et génétique de la pensée corbuséenne, il y aurait bien d’autres aspects à souligner encore par rapport à ce que nous proposons dans le cadre de ce travail (notamment en ce qui concerne l’évolution de la pensée urbaine dans les années trente et au début des années quarante).

55 Comment Le Corbusier en vient-il dès lors à formuler ce concept de l’« espace indicible » en 1945 et comment le caractérise-t-il dans les principaux textes dans lesquels apparaît la notion ?

56 C’est lors de ses recherches concernant le Modulor que Le Corbusier dit avoir découvert l’expression « l’espace indicible », terme servant à dénommer une expérience qu’il avait déjà faite auparavant. Il en donnera un certain nombre de formulations que nous étudierons ici.

57 Commençons par écouter le récit qu’il nous donne de cette découverte :

« Tant d’inclination vers ces choses devait conduire notre architecte à une consécration parfaitement inattendue de lui vers 1933 : aux fêtes du Sixième Centenaire de l’Université de Zürich, il recevait le grade de Docteur Honoris Causa en philosophie mathématique, en reconnaissance de ses recherches sur l’organisation des formes et de l’espace. Distinction qui le pris à l’improviste, mais enfin…! En 1945, après les années d’étouffement, il trouvait à exprimer dans une locution le fond de son émoi : “L’Espace Indicible 80 ”. »

58 Ce n’est évidemment pas par hasard que ce soit dans le cadre de ses recherches concernant les mathématiques appliquées à la construction que Le Corbusier ait trouvé une formulation appropriée à « son émoi », car les réflexions de l’architecte sur les mathématiques ou la géométrie sont le lieu par excellence d’une interrogation concernant l’ordre du monde ou les rapports entre la structure mathématique de la nature et l’œuvre humaine, autant de thèmes où se mêlent chez Le Corbusier des considérations d’esthétique architecturale et des spéculations anthropologiques et cosmologiques. La date de 1945 n’est pas non plus sans signification dans le parcours corbuséen, puisque comme il est de coutume de l’admettre lorsque l’on décide de diviser l’œuvre de l’architecte en différentes périodes, l’après 1945 correspondrait très exactement à la dernière période de l’architecte (que l’on appelle « brutaliste »), marquée non seulement par l’usage de nouveaux procédés architecturaux (le béton brut, le Modulor, les formes courbes et complexes dites « acoustiques » entre autres), mais également par la présence de plus en plus forte d’une architecture et de réflexions visant ou prenant en compte une certaine forme de « spiritualité » (et s’incarnant dans des bâtiments tels que la chapelle de Ronchamp, le couvent de la Tourette, l’église de Firminy ou les réalisations indiennes de l’architecte). Si nous revenons maintenant à la citation précédente, il faut remarquer qu’outre la mention de cet épisode honorifique d’attribution d’un titre de docteur honoris causa en mathématiques, qui est flatteur et surprenant pour l’architecte (comme s’il entrait dans le cercle restreint des « initiés » aux secrets de l’ordre mathématique !), ses travaux concrets sur le Modulor, c’est-à-dire un système de mesures universelles fondées sur les mathématiques et sur l’échelle humaine, ont aussi été l’occasion de nombreuses spéculations sur la beauté métaphysique des mathématiques, sorte de clé ouvrant la porte des mystères :

« Les mathématiques sont l’édifice magistral imaginé par l’homme pour sa compréhension de l’univers. On y rencontre l’absolu et l’infini, le préhensible et l’insaisissable. Des murs s’y dressent devant lesquels on peut passer et repasser sans fruit ; une porte s’y trouve parfois ; on l’ouvre, on entre, on est en d’autres lieux, là où se trouvent les dieux, là où sont les clés des grands systèmes. Ces portes sont celles des miracles 81 . »

59 Ces réflexions, à la fois intuitives et « hasardeuses » (Le Corbusier ne dit pas précisément s’il pense que les mathématiques constituent ontologiquement la structure de l’univers ou si elles ont été « imaginé[es] par l’homme » ; en tous les cas, cela reste très ambigu chez lui), marquent bien chez Le Corbusier cette volonté présente dès ses années de jeunesse de faire en sorte que son art rejoigne une sorte d’absolu, de vérité du monde, d’une manière qui puisse également rendre compte de sa propre expérience devant les œuvres du génie humain qui l’ont ému au plus haut point 82 . Dans cette difficile question du rapport de Le Corbusier aux « mathématiques », le point est qu’il ne cherche pas à formuler une thèse sur l’être des mathématiques, mais bien à enrichir et à féconder sa propre recherche architecturale et plastique, ce qu’il fera grâce à ses considérations sur « l’espace indicible ».

60 L’usage fait par Le Corbusier du terme de « mathématique » est d’ailleurs assez relâché et mêle encore une fois des aspects théoriques, techniques, symboliques et spéculatifs. Pour une part, il est certain que la référence aux mathématiques inclue un ensemble de connotations symboliques (« l’esprit des mathématiques ») et de valeurs attachées à la notion et à l’image qu’elle véhicule : précision, clarté, rigueur, harmonie, simplicité, économie, etc. De plus, toute une mystique des nombres est ici associée au jeu mathématique qui, lorsque celui-ci est parfaitement orchestré, peut ouvrir des portes et nous transporter « en d’autres lieux, là où se trouvent les dieux 83  ». Dans le cas d’un phénomène esthétique tel que l’espace indicible, il est dit que celui-ci résulte de la « mathématique » de l’œuvre. Ceci implique que l’émotion résulte d’une organisation rigoureuse des rapports spatiaux, agencés selon des proportions savamment réfléchies. « Mathématique » désigne ici un rapport numérique de proportion entre les éléments mis en rapport, faisant référence non seulement à l’exactitude de la constitution interne de l’œuvre, mais également au talent et au savoir du créateur du jeu architectural (l’œuvre est fruit d’un calcul de l’esprit). Enfin, il est clair que ce qui intéresse avant tout Le Corbusier relève de ce qu’il appelle ailleurs une « mathématique sensible », perçue et sentie à même le corps en même temps que réfléchie par l’esprit (cela à partir de la perception des rapports constituant l’œuvre), et non une mathématique pure. D’où son insistance sur l’importance de la géométrie de l’œuvre, en rapport avec les règles de l’optique et les lois de la perception constituant pour une part ce qu’il appelle « la physiologie des sensations ». Il s’agit ainsi de réfléchir les liens entre les formes géométriques unies par des rapports mathématiques de proportion et les propriétés anthropologiques de la perception des formes. L’usage relâché de la notion de « mathématique » semble pointer vers une multitude de directions, qui dessinent pourtant un horizon de pensée relativement cohérent à titre d’image et d’outil de la pensée architecturale.

61 Essayons maintenant d’entrer d’une manière plus précise dans le contenu des descriptions données par l’architecte de cette notion d’« espace indicible ». Comment la caractérise-t-il ? Citons ici un premier extrait important :

« La proportion est chose ineffable. Je suis l’inventeur de l’expression : “l’espace indicible” qui est une réalité que j’ai découverte en route. Lorsqu’une œuvre est à son maximum d’intensité, de proportion, de qualité d’exécution, de perfection, il se produit un phénomène d’espace indicible : les lieux se mettent à rayonner, physiquement ils rayonnent. Ils déterminent ce que j’appelle “l’espace indicible”, c’est-à-dire un choc qui ne dépend pas des dimensions mais de la qualité de perfection. C’est du domaine de l’ineffable 84 . »

62 Face à cette « réalité […] découverte en route », c’est encore une fois comme si Le Corbusier tentait de forcer le langage à dire ce qu’il ne pourrait par nature exprimer, puisqu’il nous dit que cette expérience particulière de l’espace qu’est « l’espace indicible » est « chose ineffable », « indicible ». Il est clair que le choix de l’expression « l’espace indicible » trahit lui-même une sorte de malaise ou exprime une sorte de paradoxe proche de la contradiction performative, puisqu’il s’agit précisément de chercher à dire par l’acte linguistique de formulation d’un concept (d’énoncer, de mettre en mots, de porter à l’expression) ce qui précisément, par le témoignage même de l’expression choisie, ne se laisse pas dire ou constitue aux yeux de l’architecte un phénomène radicalement indicible. Le choix de l’expression semble bien attester ou dire toute la difficulté qu’il y a à mettre en mots la qualité singulière de l’expérience de l’espace qui est désignée par le terme lui-même. Par ailleurs, le fait de parler d’un espace « indicible » indique très clairement par la négative que le phénomène que l’on tente ainsi de décrire relève avant tout d’un ordre de réalité qui d’abord et avant tout se vit, se sent, s’expérimente et s’éprouve. Si cette expérience de l’espace est indicible, elle n’en demeure pas moins une expérience perceptive et sensible, de l’ordre de la dimension du vécu subjectif. Cette brève analyse de l’expression elle-même nous place déjà d’emblée dans la problématique qui est la nôtre dans ce chapitre, à savoir celle des rapports entre ce qui relève de la norme et ce qui l’excède. Si cette expérience particulière de l’espace est indicible, c’est aussi en un sens parce qu’elle est tellement hors-norme (Le Corbusier parle d’une « consonance exceptionnellement juste des moyens plastiques ») qu’elle ne peut être ramenée à la commune mesure des normes partagées du langage, qu’elle excède toutes les tentatives de la normaliser par les procédures réglées de la langue.

63 Ainsi, selon Le Corbusier, le langage ne peut pas dire ce qui « se produit » lorsque « les lieux se mettent à rayonner » et pourtant il faut parler, dire, tenter de mettre en mots cette expérience, qui est la plus haute expérience architecturale vécue par Le Corbusier. Il insiste fortement sur le fait que l’élément essentiel dans ce phénomène d’espace indicible réside dans « la qualité de perfection » de l’ouvrage, c’est-à-dire dans la perfection avec laquelle les éléments architecturaux ont été mis en rapport, proportionnés les uns aux autres, de telle sorte qu’ils résonnent ensemble, qu’ils forment un ensemble symphonique de couleurs et de formes. L’espace indicible est le sommet de l’art architectural comme poésie des rapports, dont on fait l’expérience au long d’un parcours. C’est la qualité des rapports qui compte ici, un agencement d’une telle perfection qu’il donne une véritable intensité à l’œuvre. L’espace indicible est le sentiment ressenti face à un ensemble de rapports symphoniques. Il faut encore une fois insister sur le fait que le terme « espace indicible » est plus déterminé que le terme « beauté » utilisé par Le Corbusier dans Vers une architecture quelque vingt années auparavant pour décrire une expérience semblable : nous aurions ici affaire à une expérience proprement architecturale, alors que le terme de beauté vaudrait de toute haute émotion esthétique en général. Le parcours de Le Corbusier est celui d’une plus grande détermination.

64 De plus, il faut encore remarquer dans cette citation la mention de ce qui n’est pas la cause du phénomène d’espace indicible : « un choc qui ne dépend pas des dimensions mais de la qualité de perfection ». L’émotion ressentie face à un bâtiment qui rayonne physiquement est bien de l’ordre du « choc », c’est-à-dire de l’événement, de ce qui vous prend par surprise, tout d’un coup, sans prévenir (c’est bien de l’ordre de « l’impondérable 85  », de ce qui échappe à tout ce qui relève de la maîtrise par le calcul, de la prévision par des procédures réglées, bref de tout ce sur quoi « nous pouvons compter »), mais ce « choc » ne dépend pas « des dimensions » de l’objet architectural, il n’est pas comparable (pour utiliser la terminologie kantienne) au choc ressenti face au sublime mathématique qui, de par ses dimensions, me donne à vivre l’expérience d’un écrasement, qui me terrasse en me renvoyant à ma petitesse et à la finitude de mes moyens d’appréhension de ce qui relève de l’« absolument grand » (mon entendement n’arrivant pas à synthétiser, à unifier ou à « comprendre » ce que l’imagination appréhende mais ne peut non plus totaliser). Je n’ai pas besoin d’être au pied des pyramides d’Égypte pour ressentir l’espace indicible, une simple masure peut me faire la même impression. C’est uniquement la qualité symphonique de rapports concertés qui détermine cette expérience, qui illumine le spectateur autant qu’elle sublime le site où se trouve l’ouvrage.

65 Le Corbusier donne une autre description de ce phénomène dans un autre texte :

« La quatrième dimension semble être le moment d’évasion illimitée provoquée par une consonance exceptionnellement juste des moyens plastiques mis en œuvre et par eux déclenchés. Ce n’est pas l’effet du thème choisi mais c’est une victoire du proportionnement en toutes choses – physique de l’ouvrage comme aussi efficience des intentions contrôlées ou non, saisies ou insaisissables, existantes toutefois et redevables à l’intuition, ce miracle catalyseur des sapiences acquises, assimilées, voire oubliées. Car dans une œuvre aboutie et réussie, sont enfouies des masses d’intentions, un véritable monde, qui se révèle à qui de droit, ce qui veut dire : à qui le mérite. Alors une profondeur sans bornes s’ouvre, efface les murs, chasse les présences contingentes, ACCOMPLIT LE MIRACLE DE L’ESPACE INDICIBLE. J’ignore le miracle de la foi, mais je vis souvent celui de l’espace indicible, couronnement de l’émotion plastique 86 . »

66 Dans ce texte difficile, d’une incroyable densité, Le Corbusier commence par réaffirmer, de manière plus précise, ce qu’il avait déjà indiqué dans le texte précédent, cela avec quelques nouveautés. Le phénomène d’espace indicible est provoqué « par une consonance exceptionnellement juste des moyens plastiques mis en œuvre » et il ajoute que ce « n’est pas l’effet du thème choisi ». Tout comme ce n’était pas les dimensions monumentales de l’ouvrage qui provoquaient l’ouverture de cette « profondeur sans bornes » qu’est l’espace indicible, ce n’est pas non plus le thème, c’est-à-dire le sujet ou plus précisément la nature programmatique de l’édifice qui est impliquée ici. Car on pourrait très bien être tenté de restreindre la notion d’« espace indicible » à l’architecture religieuse et sacrée uniquement (ou à l’architecture monumentale), à savoir à une architecture prenant explicitement pour thème des sujets eux-mêmes sublimes, ineffables, transcendants (le rapport de l’homme à Dieu, aux forces de la nature, etc.). Or, ce n’est encore une fois pas le cas pour Le Corbusier, même si cela n’exclue nullement le fait de ressentir cette émotion face à de tels édifices.

67 L’espace indicible est le fruit d’une « victoire du proportionnement en toutes choses ». Nous avions déjà pressenti que ceci renvoyait à la qualité de perfection des rapports unissant les différentes composantes du bâtiment, c’est uniquement la « physique de l’ouvrage » qui entre en ligne de compte ici. Ce texte confirme cette idée et la renforce par les précisions qu’il apporte. Plusieurs éléments interviennent ici : si l’espace indicible est le résultat de la pure et simple « physique de l’ouvrage », c’est-à-dire de la qualité de l’organisation matérielle des rapports entre les éléments architecturaux au sein de l’ouvrage, l’édifice achevé dont nous faisons l’expérience est le fruit de l’œuvre de pensée du créateur (« la grandeur est dans l’intention et non dans les dimensions », dit Le Corbusier dans un autre texte), du « génie inventif » pour reprendre une expression de Le Corbusier. L’architecture est bien aussi « chose de l’esprit ». Les rapports inscrits dans la matérialité du bâtiment sont le fruit des « masses d’intentions » qui étaient à l’œuvre dans l’esprit en acte du constructeur. En effet, le plus petit élément d’une architecture (emplacement d’une fenêtre, forme d’une poignée de porte, nuance de luminosité sur un volume selon l’orientation du bâtiment et les moments de la journée ou le rythme des saisons) est le fruit d’une intention, c’est-à-dire d’une décision consciente (il est vrai plus ou moins réfléchie et délibérée comme le rappelle Le Corbusier dans le texte). Un édifice est le résultat de la somme de toutes ces micro-décisions, il est l’objectivation matérielle de cette conception des choses par l’activité de pensée d’un esprit 87 . L’« œuvre aboutie et réussie » est la matérialisation, la concrétisation dans le sensible de ce « monde » d’intentions peuplant la pensée de l’architecte. La référence au génie est elle aussi explicite ici, de par le recours au terme d’« intuition ». Seul un être naturellement doué de cette faculté de sentir avec une infinie justesse semble pouvoir faire en sorte que même la part la plus inconsciente de son travail (c’est-à-dire à proprement parler ce qu’il y a en lui de nature) aboutisse à une réussite. L’intuition est bien une forme naturelle de l’instinct, de la spontanéité du créateur 88 , même si elle est appuyée sur un véritable travail et des savoirs qui la rendent plus précise. C’est là tout le sens de ce que l’on appelle « sensibilité artistique » (que Hume appellerait « délicatesse du goût »), c’est-à-dire la capacité de faire des différences, de saisir les petites différences faisant toute la différence (pour jouer sur les mots…). Le Corbusier qualifie l’intuition de « miracle catalyseur des sapiences acquises », ce qui renvoie à un troisième élément qu’il faut prendre en compte si l’on veut que les rapports constituant un édifice soient de la plus grande perfection concevable. Comme les rapports au sein de l’ouvrage achevé sont le fruit des intentions de pensée du créateur, de même du côté du récepteur cette fois (ou du créateur en tant qu’il assiste au spectacle de l’œuvre en train de se faire), les rapports ne seront parfaits que si ils prennent en compte les constantes de la sensibilité humaine et de la physiologie des sensations. Les rapports sont vraiment chez Le Corbusier l’élément opérant la médiation entre la pensée du créateur et les sensations du récepteur. Les intentions de l’architecte doivent nécessairement prendre en compte le « jeu correct » de l’immémorial de notre biologie (« assimilées, voire oubliées »), si elles veulent atteindre la cible, la toucher en plein cœur. Cela semble tout à fait cohérent, si tant est que comme tout phénomène proprement esthétique , l’espace indicible n’est pas tant une propriété de l’objet lui-même qu’une propriété de la relation entre l’objet et le sujet. L’espace indicible arrive toujours dans l’espace d’une rencontre, dénomme la qualité d’une émotion au contact de l’expérience d’une œuvre architecturale.

68 Enfin, selon Le Corbusier, l’espace indicible ouvre la « quatrième dimension », celle d’une « profondeur sans bornes s’ouvre, efface les murs, chasse les présences contingentes, ACCOMPLIT LE MIRACLE DE L’ESPACE INDICIBLE » (qui n’est pas à confondre avec la profondeur en tant que troisième dimension de l’espace). Dans un autre texte, Le Corbusier affirme que « la clef de l’émotion esthétique est une fonction spatiale 89  ». L’émotion esthétique relève d’une juste mise en rapport des éléments dans l’espace architectural 90 , de telle sorte qu’apparaisse cette autre dimension, qui est celle de la profondeur. Cette dernière notion est d’interprétation difficile. Il est tout d’abord important de noter que ce texte marque une évolution d’importance dans la pensée corbuséenne par rapport à ses réflexions puristes 91 , qui abordaient elles aussi la question de la « quatrième dimension », cela dans une tout autre tonalité.

69 Il paraît tout à fait clair que Le Corbusier ne semble manifestement pas se référer ici à la profondeur au sens physique et matériel du terme (que l’on qualifie ordinairement de « troisième dimension de l’espace » comme cela est le cas du texte d’ Après le cubisme , ce qui doit bien nous amener à remarquer que les deux textes ne portent pas sur le même objet). Dans le texte de « L’Espace indicible », c’est bien plutôt à une détermination à la fois mentale et spirituelle qu’il faut chercher à ramener la thématique de la profondeur. Il est tout à fait intéressant de noter le changement de ton entre les deux époques d’écriture en ce qui concerne l’appréciation formulée ou le jugement de valeur exprimé quant à la présence d’une certaine qualité spirituelle peu scientifique dans la réflexion sur l’art. À la différence de la tonalité extrêmement « scientiste » de nombreux propos de la période puriste, le texte de 1945 marque bien l’approfondissement d’une certaine ouverture à la dimension spirituelle et « mystique » de certaines choses de l’architecture 92 . En effet, il est indéniable que le terme « profondeur » renvoie ici pour une part à la qualité spirituelle de l’expérience atteinte par le sentiment de l’espace indicible, qui est le « couronnement de l’émotion plastique ». De plus, le fait que Le Corbusier compare l’expérience esthétique au sentiment religieux (« J’ignore le miracle de la foi, mais je vis souvent celui de l’espace indicible ») donne une dimension spirituelle, quasi mystique à l’émotion artistique, cela dans une veine tout à fait typique des propos de Le Corbusier. L’espace indicible serait l’équivalent profane pour l’initié de l’art de ce qu’est l’expérience mystique et sacrée pour celui qui vit dans le rapport à Dieu. Il renvoie à la dimension du « miracle », c’est-à-dire à une sorte de grâce, de présent quasiment divin parce qu’exceptionnellement rare, contraire au cours ordinaire des choses (un miracle est une violation des lois de la nature). Un tel vocabulaire dénote bien à la fois le prix accordé par Le Corbusier à l’expérience de l’espace indicible, en même temps qu’il fait signe vers notre incapacité de lui assigner des causes déterminantes véritables. Le miracle est ici le nom que nous donnons à notre ignorance.

70 Profondeur au sens d’une expérience mentale ensuite. Le Corbusier parle d’un « moment d’évasion illimitée », qui « efface les murs, chasse les présences contingentes », comme si dans cette expérience également imaginaire et psychique qu’est le contact avec un édifice, s’ouvrait une nouvelle dimension du champ de conscience où l’on s’abîmerait dans l’œuvre, où l’on s’y engouffrerait pour quitter les « présences contingentes » du monde, ne faisant plus qu’un avec l’œuvre, séjournant au plus près de la chose elle-même. En tous les cas, même si ces tentatives d’éclaircissement ne peuvent prétendre être plus que de simples interprétations, elles semblent être le seul moyen d’essayer de rendre compte de la force de l’expérience corbuséenne. Toutes ses propres formulations autour de l’espace indicible n’ont d’ailleurs pas d’autre visée.

71 Deux remarques s’imposent encore pour finir. Premièrement, on a pu remarquer à quel point l’effort de conceptualisation de l’espace indicible contient un recours parfaitement constant à la métaphore musicale. La musique est omniprésente dans les textes de Le Corbusier 93 , dès lors qu’il s’agit pour lui de penser l’émotion architecturale. Ce fait n’est pas propre au thème de l’espace indicible et les termes de « symphonie », d’« harmonie », de « consonance », de « diapason » ou encore de « rythme » sont omniprésents au moins dès les écrits puristes 94 . Quel est dès lors le sens de cet appel constant à la musique pour penser l’architecture ? Quelle est la fonction de la métaphore musicale dans l’œuvre corbuséenne et en quoi permet-elle de mieux saisir l’émotion architecturale ?

72 Dans son article « Le Corbusier et la musique. Remarques sur le Modulor 95  », Frédéric de Buzon cherche à dégager l’« allure particulière à cette pensée de la musique en architecture 96  » qu’est celle de Le Corbusier et à interroger « la relation musique/mathématique/espace 97  » autour des notions de proportion et de rapports émouvants. Il remarque la chose suivante, lorsqu’il évoque l’idée corbuséenne du fait que « la sensibilité soit capable de proportion et que celle-ci doive régler les œuvres et produire une émotion 98  » :

« D’une manière générale, l’introduction d’une théorie des rapports émouvants […] se fonde sur l’imitation de l’exemple musical. […] L’une des thèses les plus souvent exprimées par Le Corbusier avec ou sans Ozenfant est la relation entre l’émotion et un ordre intellectuel ou mathématique reconnu dans le sensible, par le biais de la notion de rapport ou de proportion 99 . »

73 Et l’auteur de conclure :

« En ce sens, la musique apparaît comme la médiation conceptuelle et sensible entre la spatialité architecturale et l’émotion intérieure […] architecture et musique organisent pour Le Corbusier le temps et l’espace selon les proportions. […] On pourrait alors proposer que la fonction de la musique dans l’architecture est de révéler de manière manifeste une propriété présente dans la bonne architecture (passée ou à venir), mais non thématisée, à savoir que l’émotion provient de la proportion 100 . »

74 Même si ces remarques n’évoquent pas ici spécifiquement le concept d’« espace indicible 101  », les propositions générales formulées en ce qui concerne les rapports entre musique et architecture ou la fonction de la métaphore musicale dans la théorie architecturale de Le Corbusier sont à notre sens tout à fait valables pour qui s’intéresse au lien essentiel entre la conceptualisation de l’espace indicible et le recours aux métaphores musicales. Cela d’autant plus que le terme même d’« espace indicible » soulève par lui-même toute la difficulté qu’il y a à exprimer un phénomène qui relève avant tout de l’expérience émotionnelle. Si l’emploi des termes musicaux reste bien limité à un usage strictement métaphorique lorsqu’il s’agit de penser l’émotion architecturale (ou plus précisément le lien entre « l’ordonné et l’émotif 102  »), la fonction de telles métaphores est bien d’aider à penser et à porter à l’expression un phénomène qui ne se laisse pas dire directement, mais exige de prendre des chemins de traverses, d’user de médiations expressives par le biais d’images ou de métaphores, notamment musicales. C’est bien parce que la « proportion est chose ineffable » et que l’espace indicible est « du domaine de l’ineffable » selon Le Corbusier, qu’il s’agit d’opérer des médiations permettant de dire ce qui ne se laisse saisir immédiatement que dans le champ du vécu et que le vocabulaire architectural ne peut dire sans intermédiaire. L’expression est ici toujours détour dans son caractère secondaire par rapport à l’émotion (l’expression l’« espace indicible » dénote bien une expérience esthétique spécifiquement architecturale) et c’est bien pourquoi le recours à la métaphore musicale apparaît ici aussi sans conteste comme « la médiation conceptuelle et sensible entre la spatialité architecturale et l’émotion intérieure ». L’usage du terme d’« acoustique plastique » pour décrire le phénomène d’espace indicible est certainement le meilleur exemple et l’illustration la plus littérale de la thèse du caractère de médiation de la musique dans la théorie architecturale corbuséenne.

75 D’autre part, il est tout à fait clair, que c’est la notion de « proportion » qui organise et rend possible le rapprochement des champs architecturaux et musicaux. Ce que veut penser Le Corbusier, c’est donc bien le lien fondamental entre « l’ordonné et l’émotif » tel qu’il doit pouvoir s’incarner ou se manifester dans l’architecture par la constitution d’un ensemble de « rapports émouvants ». Or, pour que les rapports entre les éléments architecturaux puissent produire l’émotion intérieure qu’est l’expérience de l’espace indicible, il faut que ceux-ci constituent « une victoire du proportionnement en toutes choses ». Le rapport architectural est une certaine manière d’établir un lien de proportion entre plusieurs éléments. Ce sont les rapports en tant que bien proportionnés qui sont selon Le Corbusier producteurs du phénomène d’émotion (« Lorsqu’une œuvre est à son maximum d’intensité, de proportion, de qualité d’exécution, de perfection, il se produit un phénomène d’espace indicible »), phénomène qui, rappelons-le, dépend de « la physique de l’ouvrage », c’est-à-dire de l’ensemble des rapports architecturaux constituant l’édifice selon leur ordonnancement par l’acte de pensée de l’architecte. Ainsi, les termes musicaux de « symphonie », d’« unisson », de « dissonance » ou de « consonance » servent bien à exprimer le lien entre rapport architectural et émotion, tout autant qu’ils décrivent différentes « tonalités » ou couleurs de l’effet émotionnel produit sur le sujet par la saisie d’une mise en rapport entre éléments selon la qualité différenciée de la « proportion » les unissant. Là aussi, le vocabulaire musical semble être la plus parfaite médiation permettant au sujet de rejoindre par la parole la qualité de sa propre émotion.

76 Deuxièmement, nous voudrions évoquer un second point d’importance, qui nous montrera à quel point le concept d’« espace indicible » permet à Le Corbusier d’approfondir certaines de ses obsessions les plus constantes. Tout comme le rapport à la musique, Le Corbusier est en effet absolument fasciné par les rapports entre l’architecture et le site, entre la réalité bâtie et son environnement naturel. L’une des constantes marquant avec la plus grande intensité l’architecture de Le Corbusier est sans conteste son amour inconditionnel de la nature (depuis sa jeunesse jurassienne) et du paysage. Son architecture représente l’un des dialogues les plus émouvants et les plus profonds entre l’architecture et la nature et il n’est que de visiter les œuvres de Le Corbusier pour se rendre compte de la beauté des sites dans lesquels les édifices prennent place avec une justesse toujours impeccable 103 . Plus que tout autre architecte, Le Corbusier n’aura eu de cesse de concilier la métaphorique naturelle/organique et la métaphore mécanique. Si l’architecture est autant « machine à habiter » que « machine à émouvoir », la référence à la machine ne se situe jamais en opposition avec la place centrale accordée à la nature. Bien qu’il fût extrêmement conscient du fait que l’environnement architectural (en tant qu’artefact et que signe d’un acte humain volontaire) pouvait entraîner une disharmonie avec le paysage, l’évidence de la nécessité d’un accord entre architecture et environnement semble l’un des fondements de sa vision architecturale. Or, le phénomène de l’espace indicible, phénomène architectural par excellence, possède selon lui une caractéristique reliant spécifiquement l’architecture à son site. L’architecte ne s’oppose ni ne se distingue de son site, au contraire, l’environnement naturel semble en quelque sorte faire partie de l’architecture 104  et participer de l’émotion ressentie face aux œuvres d’une perfection ineffable.

77 Citons ici un autre extrait concernant la notion d’espace indicible (où nous remarquerons toujours la présence de la musique) :

« ACTION DE L’ŒUVRE (architecture, statue ou peinture) sur l’alentour : des ondes, des cris ou clameurs, des traits jaillissant comme par un rayonnement comme actionnés par un explosif ; le site proche ou lointain en est secoué, dominé ou caressé. Réaction du milieu : les murs de la pièce, ses dimensions, la place avec les poids divers de ses façades, les étendues ou les pentes du paysage et jusqu’aux horizons nus de la plaine ou ceux crispés des montagnes, toute l’ambiance vient peser sur ce lieu où est une œuvre d’art, signe d’une volonté d’homme, lui impose ses profondeurs ou ses saillies, ses densités dures ou floues, ses violences ou ses douceurs. Un phénomène de concordance se présente, exact comme une mathématique – véritable manifestation d’acoustique plastique : il sera permis d’en appeler ainsi à l’un des ordres de phénomènes les plus subtils, porteur de joie (musique) ou d’oppression (tintamarre) 105 . »

78 On peut voir ici à quel point l’architecture ne se cantonne pas aux limites matérielles de l’édifice pris pour lui-même. La grande œuvre architecturale, celle capable de nous faire ressentir le phénomène de l’espace indicible, déborde de toutes parts ses propres limites (ouvrant ainsi « une profondeur sans bornes »). Non pas physiquement bien sûr, mais en ce que la perception de l’œuvre parfaite ouvre cette dimension mentale de la profondeur dont il était question auparavant, permettant l’expérience d’un élargissement de l’horizon spatial (« un moment d’évasion illimitée », disait Le Corbusier dans l’un des textes précédents), s’exprimant de manière privilégiée dans les rapports entre l’architecture et son site. L’espace indicible est ainsi toujours une expérience mentale sur le fondement d’une émotion corporelle (dans les termes de Le Corbusier une expérience relevant du domaine « plastique »). Tout autant que la référence musicale, il est un autre type de vocabulaire qui revient ici sans cesse pour permettre au sujet de relier la dimension du vécu et le sens de l’expérience, celui du rayonnement (« les lieux se mettent à rayonner, physiquement ils rayonnent » ; « traits jaillissant comme par un rayonnement comme actionnés par un explosif ») et de la résonance, de la diffusion, de l’explosion et de l’ouverture d’un champ d’expérience nouveau, etc. Ces termes évoquant la diffusion physique d’une réalité matérielle 106  (« des ondes, des cris ou clameurs, des traits ») permettent également à l’architecte de donner un contenu à l’idée d’« acoustique plastique » qui cherche à décrire l’expérience mentale de l’espace indicible.

79 Les liens entre la dimension « religieuse » ou sacrée de la notion d’espace indicible et la question de l’environnement naturel sont ainsi absolument décisifs pour comprendre les références à une forme de mystique de l’espace lorsque Le Corbusier évoque l’espace indicible. Comme le souligne William J. R. Curtis :

« Le Corbusier n’appartenait à aucune confession, même si, fondamentalement, c’était un idéaliste. […] Il cherchait à susciter des émotions religieuses par le jeu des formes, de l’espace et de la lumière, mais sans recourir à une typologie ecclésiale évidente. […] La clé de cette interprétation du sacré résidait dans son attitude envers le paysage et les formes de la nature. Jeune homme, il s’était adonné à une sorte de culte de la nature, à travers les écrits de Ruskin ou les allégories symboliques de l’Art nouveau. […] La chapelle de Ronchamp évoque cette sorte de panthéisme. Elle était ampli d’un animisme primitif 107 . »

80 Et il apparaît clairement qu’aux yeux de Le Corbusier, la notion d’espace indicible, dans tout ce que sa formulation a de mystérieux, lui permet également de rassembler en une locution unique l’ensemble des déterminations attachées à la dimension spirituelle qu’il n’a cessé de reconnaître à l’architecture : dignité de l’acte humain de construire, musique, mathématiques, insertion dans la totalité naturelle d’une œuvre devant véhiculer par les jeux de ses formes une émotion dont la qualité spirituelle semble similaire au sentiment religieux 108  :

« Le sentiment du sacré a animé notre effort. Des choses sont sacrées, d’autres ne le sont pas, qu’elles soient religieuses ou non. […] L’art abstrait qui alimente bien justement avec tant de ferveur en cette époque est la raison d’être de Ronchamp : langage d’architecture, équations plastiques, symphonie, musique ou nombres (mais dépourvus de métaphysique) détecteur, dans une rigueur valable, de l’espace indicible 109 . »

81 Pour conclure, revenons à la question des rapports entre la norme et le hors-norme, entre ce qui relève des procédures réglées de l’explication rationnelle et ce qui semble les excéder. Dans le cas de l’espace indicible, comme souvent devant ce qu’il n’arrive pas à ramener à des causes rationnelles, Le Corbusier doit avoir recours à des spéculations cosmologiques.

82 Citons ici un extrait important de L’Art décoratif d’aujourd’hui  :

« Lorsqu’intervient dans l’œuvre humaine l’inexplicable, c’est-à-dire lorsque notre esprit est projeté loin du rapport étroit de cause à effet et qu’un sentiment allègre nous soulève et porte nos pensées de l’objet brutal au phénomène cosmique dans le temps, dans l’espace, dans l’insaisissable, dans le seul perceptible de racines qui s’enfoncent tout autour et nous nourrissent du suc du monde, l’inexplicable est alors le miracle de l’art, ce moment où un objet défini, crûment créé, là sous nos yeux, d’une forme semblable pour nous tous, est comme un radium, un potentiel de l’esprit, une puissance concentrée, une œuvre d’art. Ceci sert et servira éternellement à nos émotions. Le mystère n’est pas négligeable, n’est pas à rejeter, n’est pas futile. Il est la minute de silence dans notre labeur 110 . »

83 « Le mystère n’est pas négligeable », c’est là une conclusion à laquelle aboutit Le Corbusier en regard de la confrontation entre l’intensité et la force manifestée par certaines expériences (et l’art, lieu privilégié de tels phénomènes est toujours expérience) et l’effort théorique et rationnel de compréhension par des règles de la nature de telles expériences, de leurs raisons et de leurs causes. Cela dans le but de produire à partir des règles ainsi extraites de la réflexion sur le vécu des normes de pensée pouvant être appliquées à la production de nouvelles œuvres d’une égale profondeur. Arrivé au seuil l’explication par les causes et les effets (« lorsque notre esprit est projeté loin du rapport étroit de cause à effet »), Le Corbusier doit reconnaître la finitude de l’entreprise humaine de compréhension (et en un sens la force de l’expérience véritable enjoint le sujet à en chercher le sens) et s’arrêter là devant « l’inexplicable » ou « l’insaisissable ». En certaines expériences qui se distinguent de toutes les autres, l’œuvre humaine semble en quelque sorte se porter au-delà d’elle-même : ce qu’a produit l’homme dépasse ses propres moyens de compréhension, comme s’il ne pouvait épuiser le sens de son œuvre propre. L’homme semble pour ainsi dire rester sourd ou éprouver une forme de cécité quant à une part non négligeable de ce qu’il a lui-même produit. Cette œuvre, miracle de l’art, est ce qui à partir des procédés artistiques excède l’art de l’artiste (au sens de sa compréhension technique, de son savoir-faire, de ses connaissances utiles), sorte de produit exceptionnel échappant à son créateur. Ce n’est évidemment pas par hasard si l’œuvre d’une qualité exceptionnelle est avant tout le fruit du génie. Si le génie porte la maîtrise technique à son plus haut point, c’est parce que la connaissance des règles fait corps en lui, qu’il les a intériorisées jusqu’à l’inconscience en quelque sorte. C’est bien ainsi que l’œuvre qui exprime au mieux les lois naturelles et l’ordre mondain (« les normes de notre univers ») est le produit d’un individu-nature qui dépasse de ce fait le régime de l’application de la règle. Ainsi, « l’objet brutal », l’« objet défini, crûment créé, là sous nos yeux, d’une forme semblable pour nous tous » semble projeter au loin la pensée, rejoignant les « racines qui s’enfoncent tout autour et nous nourrissent du suc du monde ». Dans cette croyance que certaines œuvres atteignent une forme de vérité absolue et définitive (que nous avions déjà rencontrée lorsque nous nous sommes intéressés au Parthénon), Le Corbusier voit le sens dernier de son entreprise théorique et créatrice. Si l’expérience de l’espace indicible est « hors-norme », c’est-à-dire à la fois exceptionnelle en termes de récurrence et de qualité de perfection, et qu’elle doit de ce fait devenir la norme du sentiment que toute architecture doit produire, c’est bien en ce que l’intensité de la « vérité » atteinte semble si exceptionnelle qu’elle paraît rejoindre les normes mêmes sur lesquelles sont fondées notre univers. C’est bien pourquoi elles nous en rendent le « suc » et nous en font goûter toute la saveur.

84 Il ne s’agit pas là de prendre Le Corbusier pour argent comptant lorsqu’il s’adonne à la description de telles spéculations et cherche à porter à la parole ce qui relève plus de l’intuition que de l’argumentation rationnelle. Ni d’affirmer qu’il y a dans de tels propos une théorie dernière sur les raisons de l’art ou encore de suivre aveuglément une prétendue expérience privilégiée qui en ferait une sorte de prophète ou d’initié du miracle de l’art. Il faut lutter contre de telles interprétations, cela en dépit de ce que l’architecte lui-même cherche parfois à nous faire croire, entourant sa personne d’un halo de mystère. Le Corbusier est peut-être un génie, mais pas un magicien. Mais il faut également prendre les propos corbuséens au sérieux et chercher à y voir l’exercice d’un effort rationnel. En tous les cas, nous pensons que la formulation corbuséenne de cette dialectique entre le normatif et le hors-norme constitue l’une des manières les plus profondes dont a été posé le problème fondamental de la création artistique. L’effort corbuséen vise à rendre justice à l’intensité et à la force de ses expériences, et la manière dont il reste fidèle au « suc » de sa jeunesse, consiste dans une prise au sérieux de la vérité du vécu, l’incitant pour une part à lui faire l’honneur de l’application rationnelle et, pour une autre, à en reconnaître le mystère et à ne pas la réduire au simple jeu de l’illusion rétrospective. Si « tout ce qui émeut sert », Le Corbusier aura incontestablement été un merveilleux serviteur.

Notes de bas de page

1 ADA , p. 109-110 : « Ses émotions n’étaient pas mesquines, mais en constante corrélation avec des sensations poétiques ressenties lorsque les événements l’avaient porté à penser et à inscrire dans son souvenir une commotion dont la trace ne s’effacerait plus ; émotions qui sont nos perceptions à nous de la vie et qui construisent notre être affectif. »

2 La valeur de telles expériences, récurrentes dans le devenir des grands créateurs, doit être prise au sérieux. Comme le dit magistralement le philosophe John Dewey dans L’Art comme expérience , Paris, Gallimard, 2010, p. 79 : « En dernier lieu, il n’y a que deux philosophies : l’une d’elle accepte la vie et l’expérience avec toutes ses incertitudes, ses mystères et ses doutes, et sa connaissance imparfaite, et fait se retourner sur elle-même cette expérience, pour en approfondir et en intensifier les qualités, qui atteignent ainsi à l’imagination et à l’art. »

3 Jacques L ucan , « Acropole. Tout a commencé là… », in J. L ucan (dir.), Le Corbusier. Une encyclopédie , p. 20.

4 John D ewey , op. cit. , p. 54-55.

5 Danièle C ohn et Giuseppe D i L iberti , op. cit. , p. 282.

6 John D ewey , op. cit. , p. 80.

7 Ibid. , p. 80-81.

8 Comme le souligne Dewey, une expérience véritable est nécessairement une . Citons ici L’Art comme expérience , p. 83 : « Une expérience a une unité qui la désigne en propre : ce repas- là , cette tempête-là, cette rupture-là d’une amitié. L’existence de cette unité est constituée par une seule caractéristique qui imprègne l’expérience entière en dépit de la variation des parties qui la constituent. »

9 John D ewey , op. cit. , p. 94 : « Le tracé du schéma commun est déterminé par le fait que toute expérience est le résultat de l’interaction entre un être vivant et un aspect quelconque du monde dans lequel il vit. »

10 Ibid. , p. 81 : « En effet, la vie n’est pas une marche ou un flot uniformes et ininterrompus. Elle est comparable à une série d’histoires, comportant chacune une intrigue, un début et une progression vers le dénouement ; chacune étant caractérisée par un rythme distinctif et marquée par une qualité unique qui l’imprègne dans son entier. »

11 Pour autant, le moment de la réception est absolument fondamental aux yeux du philosophe. Voir L’Art comme expérience , p. 109 : « La phase esthétique, ou phase où l’on éprouve, est réceptive. Mais laisser aller son moi de façon adéquate n’est possible qu’au moyen d’une activité contrôlée. […] La perception est un acte de libération d’énergie, qui rend apte à recevoir, et non de rétention d’énergie. Pour nous imprégner d’un sujet, nous devons en premier lieu nous y immerger. »

12 John D ewey , op. cit. , p. 113.

13 Ibid. , p. 111.

14 ADA , p. 217 : « Rentrée. Digestion. Une conviction : il faut recommencer à zéro. Il faut poser le problème. »

15 Danièle Cohn et Giuseppe Di Liberti font à cet égard une remarque importante quant au rapport entre expérience et récit ou écriture de l’expérience. Cette remarque, formulée à propos de Rousseau, pourrait très bien être appliquée à Le Corbusier. Voir ici, Esthétique , op. cit. , p. 294 : « L’expérience racontée tire sons sens d’une remémoration qui est aussi un trajet accompli. Vécue, elle devient expérience parce qu’elle se fait revécue dans l’art d’écrire qui lui donne la couleur de l’existence. »

16 L e C orbusier , « Air, Son, Lumière » ou « Discours d’Athènes ».

17 L e C orbusier , « Air, Son, Lumière ».

18 Adolf Max V ogt , op. cit. , p. 168 : « Il doit aborder d’une autre manière ce que les académiciens tant haïs vénèrent comme le summum en matière d’architecture, et dont ils revendiquent en même temps l’appropriation. Il doit trouver une approche de l’histoire qui n’exclue pas, mais au contraire qui inclue la Modernité. »

19 Dans Une Maison. Un Palais , p. 30, Le Corbusier parle d’ailleurs du Parthénon comme d’un « nom qui est aujourd’hui comme un signe de ralliement ».

20 Comme le dit très justement Paul V. T urner dans La Formation de Le Corbusier , p. 109 : « Le Parthénon représente un jalon dans la jeunesse de Jeanneret. Pour la première fois, il semble avoir acquis par ses propres moyens la conviction qu’une forme architecturale peut parfaitement incarner l’Absolu. »

21 Ernest R enan , Prière sur l’Acropole , Paris, Hachette BNF, 2013, p. 11-13.

22 C’est très probablement au moment de son passage chez Behrens que Le Corbusier a commencé à prendre en considération les réalisations de la Grèce classique.

23 Paul V. T urner , op. cit. , p. 107 : « La thèse de Renan, pour qui le Parthénon est une forme éternelle, libre de tout aspect local ou national, est également à mettre en parallèle avec la conviction de Jeanneret qui voit dans le Parthénon “l’étalon sacré” de tout art. »

24 VO , p. 94 : « Je n’ai de ma vie subi l’ascendance d’une telle monochromie. Le corps, l’esprit, le cœur halètent, trop empoignés d’un coup. Voici que se confirmèrent la rectitude des temples, la sauvagerie du site, leur structure impeccable. L’esprit fort triomphe. Le levant trop lucide embouche l’airain et profère une stridente vocifération. L’entablement d’une cruelle rigidité écrase et terrorise. Le sentiment d’une fatalité extra-humaine vous saisit. Le Parthénon, terrible machine, broie et domine. »

25 Précisions , p. 81.

26 VO , p. 96.

27 ADA , p. 201.

28 Ibid. , p. 211.

29 Et les ambitions du jeune Jeanneret, bien que matinées de doutes et d’accès de mélancolie, étaient indéniablement élevées. Voir par exemple les Lettres à Auguste Perret , p. 124 : « Je discerne une vie de fer où toutes visées devant soi, l’œuvre nous absorbera, nous fascinera, nous fouaillera. Nous avons, n’est-ce pas, à reconstruire les villes et les pays. À reconstruire la foi, et le vrai […] d’un avenir où mugirait le moderne et ses forces. Nous le tenons enfin ce grand et désiré moment, ce rêve de jusqu’ici. […] Je prierai ma Providence de conduire mes pas là, où le grand souffle moderne mugira. Que je sois l’un des ouvriers de ce rêve. »

30 Paul V aléry , Eupalinos ou l’Architecte , op. cit. , p. 34.

31 Konrad F iedler , op. cit. , p. 43.

32 VO , p. 98-99.

33 Ibid. , p. 99-101.

34 Ibid. , p. 98.

35 Les formules du Voyage sont ici particulièrement touchantes. Voir p. 84 : « À gérer ces simples et éternelles forces, n’y a-t-il pas pour moi le travail d’une vie et la certitude même de n’arriver jamais à une proportion, à une unité, à une clarté dignes même d’une toute petite masure de province bâtie selon les lois inestimables d’une séculaire tradition. » Ou encore p. 89 : « Je ressentais très fort cette seule et noble tâche de l’architecte, qui est d’ouvrir à l’âme des champs de poésie en mettant en œuvre des matériaux en vue de les rendre utiles. »

36 Tout comme il a su tirer de nombreuses leçons de ses rencontres avec les objets du folklore.

37 Précisions , p. 158 : « C’est alors que tout ce qui sert, tout ce qui est utile est dépassé. Un événement déborde : la création. Phénomène de lyrisme et de sagesse qui s’appelle la beauté. »

38 Almanach , p. 26 : « Alors en des moments heureux de la route, des synthèses éblouissantes apparaissent, saisissant nos cœurs et nos esprits. Dans un concert émouvant, le fait nature explicite et le fait homme précis en fonctions explicites chantent tous ensemble la même loi. Conjuguant dans son travail les puissances et les résistances de la nature, l’homme a mis sa propre création en parfaite harmonie avec elle. […] La perception d’une telle harmonie fait les heures ineffables de la vie. »

39 L’article, datant de 1932, est conservé à la Fondation Le Corbusier sous la cote [A3-2-229].

40 Les mots de Le Corbusier sont ici très puissants : « Architecture : quand tout a été fait, résolu, construit, payé ; quand la maison est terminée, quand la vie s’empare de l’utilité de l’ouvrage, le ravissement éclate devant cette agile machine à habiter ; le progrès a versé ici sa corne d’abondance ; l’air est bon, le soleil pénètre les baies, l’eau est dans toutes ces tuyauteries et chaque robinet est une fontaine miraculeuse ; la lumière jaillit au long des fils et la chaleur circule dans des artères comme dans un corps vivant… Subitement, au fond même de l’être se creuse un silence. Nous tressaillons à la voix qui petit à petit s’élève, discourt, raconte, chante et décrit l’épopée humaine : les sentiments essentiels qui dominent nos gestes, nos travaux, nos cupidités, nos courses dans la lutte quotidienne – ces agissements de l’âme qui sont le fond même de notre existence, ces événements par lesquels nous souffrons, nous pleurons, prions et crions notre joie – le grand, le gai, le triste, le doux, le fort, le tendre, le brutal. Et de l’ouvrage astucieux, il ne reste plus qu’un fruit : notre émotion. »

41 Ce qui est précisément le point de la leçon du Parthénon pour Le Corbusier. Rappelons sur ce point les mots de l’architecte dans l’une de nos citations précédentes dans le Voyage d’Orient , p. 98-99 : « Ceux qui, pratiquant l’art de l’architecture […]. »

42 Pensons ici aux mots de Paul Valéry dans son Eupalinos , p. 29-30 : « Dis-moi […] n’as-tu pas observé, en te promenant dans cette ville, que d’entre les édifices dont elle est peuplée, les uns sont muets  ; les autres parlent  ; et d’autres enfin, qui sont les plus rares chantent  ? Ce n’est pas leur destination, ni même leur figure générale, qui les animent à ce point, ou qui les réduisent au silence. Cela tient au talent de leur constructeur, ou bien à la faveur des Muses. »

43 « Dans les œuvres qui accompagnent notre vie, rares sont les provocateurs de cette voix humaine ; nous subissons l’immense brouhaha, cette cohue, le marécage d’où ne s’élève rien du tout, ni un mot, ni une parole, ni un discours. S’il est une destinée attachée à l’Acropole d’Athènes, c’est de détenir au creux des monts Pentéliques et de l’Hymette, le son même de la voix humaine et la validation des gestes des hommes. On est ici au fond de la question, devant la question même. »

44 Citons ici le texte entier : « Je dis aujourd’hui, qu’après cet effort dont il faut remercier les gens du Nord, ceux du Sud, ceux de la Méditerranée, où le soleil vide, nettoie, épure mieux que les brumes, où le soleil dénude un bloc de pierre jusqu’à ne lui laisser d’autre valeur morale que celle même de la proportion, je dis que d’Athènes à Alicante, l’architecture moderne peut et doit affronter la clameur de l’Acropole : le fer, la tôle, le ciment armé, la pierre, le bois, peuvent et doivent, en obéissant à leur loi profonde, contenir dans la tension de la grande économie, le verbe même de l’architecture qui est : “Qu’as-tu voulu me dire ?” Une question humaine, humble, pauvre, indigente, mais pleine, au total , des raisons de notre bonheur. Architecture : manifestation décisive de nos puissances créatrices. C’est d’une voix humaine qu’il s’agit : profonde comme le temps, permanente et qui porte un message devant elle, allègrement. »

45 « Architecture et purisme », p. 44.

46 C’est certainement la première fois que Le Corbusier assimile un édifice à une machine. Comme le souligne à juste titre Paul V. T urner dans La Formation de Le Corbusier , p. 106 : « pour la première fois, il mentionne un édifice qui exprime une “loi” et des principes éternels liés aux mathématiques ».

47 VuA , p. 117 : « Phidias, en construisant le Parthénon, n’a pas fait œuvre de constructeur, d’ingénieur, de traceur de plans. Tous les éléments existaient. Il a fait œuvre de perfection, de haute spiritualité. »

48 VuA , p. 105.

49 Ibid. , p. 111 : « Le standard de la maison est d’ordre pratique, constructif. »

50 La question des « standards du cœur » qui est abordée directement après le passage cité dans Vers une architecture rejoint pour bonne partie la question de la correction du jeu architectural (deuxième détermination de la définition corbuséenne) et pas nécessairement ni uniquement celle de son caractère artistique ou « magnifique ».

51 VuA , p. 111 : « Montrons donc le Parthénon et l’auto afin qu’on comprenne qu’il s’agit ici de deux produits de sélection. »

52 Ibid. , p. 110 : « petit à petit, le temple se formule, on passe de la construction à l’architecture. Cent ans plus tard, le Parthénon fixera le point culminant de l’ascension ».

53 Ibid. , p. 100 : « Il y a dans le sentiment mécanique du sentiment moral. »

54 Ibid. , p. 110.

55 Paul V. T urner , op.cit. , p. 201 : « l’angle droit, les mathématiques, la géométrie, la machine ont une signification morale et spirituelle qui leur est propre, et l’architecture qui en exprimera l’esprit permettra de délivrer l’homme des caprices et des incertitudes de la nature en lui faisant éprouver la certitude de l’Absolu ».

56 VuA , p. 113 : « L’art, dans un pays de haute culture, trouve son moyen d’expression dans l’œuvre d’art véritable, concentrée et débarrassée de toutes fins utilitaires. […] Toute manifestation humaine nécessite un quantum d’intérêt et ceci surtout dans le domaine esthétique ; cet intérêt est d’ordre sensoriel et d’ordre intellectuel. Le décor est d’ordre sensoriel et primaire ainsi que la couleur, et il convient aux peuples simples, aux paysans et aux sauvages. L’harmonie et la proportion sollicitent l’intellect, arrêtent l’homme cultivé. […] Le décor est le superflu nécessaire, quantum de paysan, et la proportion est le superflu nécessaire, quantum de l’homme cultivé. »

57 Ibid. , p. 115.

58 Précisions , p. 218 : « Mais l’œuvre elle-même, la création spirituelle que peut incarner si fortement l’architecture, ne sera jamais que le produit d’un homme comme l’écriture est le produit d’une main, d’un cœur ou d’un esprit. » Ou encore, toujours dans le même ouvrage, p. 217 : « L’un de ces pôles représente ce que fait l’homme seul : l’exceptionnel, le pathétique, le divin de la création individuelle. »

59 Quand les cathédrales étaient blanches , p. 274 : « Cultiver en soi toutes les capacités, tous les dons naturels que nous pouvons avoir dans ce domaine subjectif qui conduit au miracle de la beauté. La beauté, lieu mathématique de l’harmonie. Proportion ? Quoi ? Le rien qui est tout et donne le sourire aux choses. […] C’est ici que la responsabilité individuelle intervient et c’est de cela qu’il faut parler en face de cet événement imminent du standard : il n’y a pas de standard admissible s’il n’est l’expression même de la grâce. […] J’estime que celui qui ne se sent pas la grâce n’a pas le droit de devenir architecte. »

60 Almanach , p. 38 : « Pour arriver à ces tracés régulateurs, il n’existe pas de formule unique, facile à appliquer ; c’est à vrai dire une affaire d’inspiration, de véritable création. »

61 Ibid. , p. 115.

62 Une Maison. Un Palais , p. 28-32 : « c’est dans la manière de la mise en ordre (signification d’ architecture ) que s’inscrit le moment pathétique de l’œuvre. […] Il n’y a finalement de joie véritable que dans la qualité du jeu et c’est sur cette vérité que l’histoire sans cesse recommence ».

63 Ibid. , p. 32-34.

64 Comme le dit l’architecte à propos du Modulor : « Le Modulor ne donne pas de talent, et du génie encore moins. »

65 Kant, dans la Critique de la faculté de juger , parle des individus de génie, ces « favoris de la nature » (p. 295) comme d’« un phénomène rare » (p. 305).

66 Emmanuel K ant , Critique de la faculté de juger , Paris, Flammarion, 2000, p. 293-294.

67 Ibid. , p. 296 : « Puisque le don naturel doit donner à l’art la règle […], de quelle sorte est donc cette règle ? Elle n’est exprimée dans aucune formule qui permette de s’en servir comme d’un précepte ; car, si tel était le cas, le jugement sur le beau serait déterminable d’après des concepts. Tout au contraire, la règle doit être abstraite de l’acte, c’est-à-dire du produit, auquel d’autres peuvent bien mesurer leur talent, pour s’en servir comme d’un modèle – non pas au sens de ce qu’on imite, mais au sens de ce dont on hérite. »

68 Dans L’Art décoratif d’aujourd’hui , Le Corbusier utilise les formules suivantes : « La simplicité résulte de la complication ; l’économie de la richesse. » Ou encore : « J’ai aussi dit que le simple découlait du riche, de l’abondance, par choix, par sélection, concentration. »

69 Almanach , p. 39 : « Philosophiquement l’économie est une aspiration élevée. […] Le simple est le résultat de l’économie et je donne à ce dernier mot la plus haute valeur parce qu’il a la plus belle signification. […] Le grand art est simple ; les grandes choses sont simples […] si le simple est grand et digne, c’est qu’il n’est, par définition, que la synthèse du riche, du compliqué, du complexe. C’est un comprimé. »

70 Le mode d’argumentation utilisé ici rappelle les discussions corbuséennes autour du « lieu de l’angle droit ».

71 Précisions , p. 78-83.

72 Entretien , p. 172-173.

73 Rappelons ici quelques formules de L’Art décoratif d’aujourd’hui  : « Non seulement cet afflux de fausse richesse est malpropre, mais surtout cet esprit de décorer tout autour de soi est un esprit faux. […] Preuve que la virtuosité est en dehors de l’art, hors de la pérennité ; l’acrobatie tient au cirque où le problème reste posé dans cette spécialité. […] Le lait de chaux, Diogène. Heure de l’architecture. Vérité, sens de vérité » ; « Rectifions : l’art nous est nécessaire, c’est-à-dire une passion désintéressée qui nous élève. Il suffit donc, pour voir clair, de faire la part des sensations désintéressées et celle des besoins utilitaires […] des objets de parfaite convenance, parfaitement utile et dont un luxe véritable et qui flatte notre esprit se dégage de l’élégance de leur conception, de la pureté de leur exécution et de l’efficacité de leurs services. » Ou encore : « Désigner le superflu et le jeter loin. Le superflu est ce qui ne sert à rien. Tout ce qui émeut sert. Tout ce qui obstrue est de trop. »

74 ADA , p. 218 : « L’architecture est le jeu magnifique des formes sous la lumière. […] L’architecture n’a rien à voir avec le décor. […] Elle est dans les grandes œuvres […] mais elle est aussi dans la moindre masure, dans un mur de clôture, dans toute chose sublime ou modeste qui contient une géométrie suffisante pour qu’un rapport mathématique s’y installe. »

75 Adolf Max V ogt , op. cit. , p. 140 : « Que la construction la plus simple puisse être la plus digne, que la “richesse” extérieure des matériaux ne détermine jamais le rang architectural de l’objet, voilà la grande idée qui sous-tend l’œuvre de Le Corbusier. »

76 « Tendances » : « Je n’ai pas eu besoin de parler de qualité de matériaux, de leur prix, de leur mise en œuvre. […] Il y a bien d’autres choses auparavant, qui sont le fait même de l’architecture. »

77 Précisions , p. 78 : « l’harmonie qui m’a arrêtée net devant le rocher de Bretagne, existe, peut exister partout ailleurs, toujours ».

78 Nous avons choisi dans ce dernier chapitre de nous limiter à l’examen de deux de ces figures du hors-norme : l’expérience du Parthénon et le concept d’« espace indicible ». Si ce choix nous est imposé par la nécessaire prise en compte de la limitation du propos (nous faisant du même geste renoncer à toute velléité d’exhaustivité), il nous semble en même temps pouvoir être justifié de deux points de vue : d’une part, en ce que l’étude de ces deux moments est tout à fait propice à l’évocation d’autres figures du « hors-norme » (le génie, le rapport de l’homme à l’univers, la question des mathématiques) ; d’autre part, du fait de l’éloignement temporel entre les deux thèmes choisis, nous pouvons à la fois étudier les continuités et évolutions de la présence du thème du hors-norme et couvrir un spectre temporel relativement large en ce qui concerne l’élaboration des théories corbuséennes (rappelons que l’étude de l’expérience du Parthénon comprend aussi bien les remarques de Jeanneret au moment de l’expérience vécue que les enseignements théoriques qui seront tirés par Le Corbusier bien des années après).

79 Il est à remarquer que l’expression d’« espace indicible » peut renvoyer à des choses distinctes au sein de l’univers textuel de Le Corbusier. Outre la désignation d’un concept ou d’une notion, l’expression peut en effet faire référence à trois textes ou projets distincts : l’article du même nom datant de 1948 paru dans la revue L’Architecture d’aujourd’hui  ; un projet de livre avorté datant de 1953 et prenant la suite du projet Trente années de silence  ; le nom donné par Le Corbusier à l’ouvrage publié en 1948 intitulé New World of Space . Il apparaît par ailleurs que certaines confusions entre différents sens de l’expression soient à regretter dans l’archivage des papiers de Le Corbusier, des documents renvoyant explicitement à l’ouvrage de 48 étant classés dans les dossiers relatifs l’ouvrage distinct de 53.

80 Le Modulor , p. 30-31.

81 Le Modulor , p. 72.

82 ADA , p. 172 : « Si je me sens exhorté par cet esprit de vérité qui est un certain impératif, ce n’est point que mon être sensible ait été anéanti. Au contraire, c’est qu’il est devenu agissant. »

83 Comme le dit Paul Valéry, soulignant la « divine analogie » entre architecture et musique dans son Eupalinos , p. 46 : « Mais la Musique et l’Architecture nous font penser à tout autre chose qu’elles-mêmes, elles sont au milieu de ce monde, comme des monuments d’un autre monde ; ou bien comme les exemples, çà et là disséminés, d’une structure et d’une durée qui ne sont pas celles des êtres, mais celles des formes et des lois. »

84 Un couvent de Le Corbusier , Paris, Éditions de Minuit, 1990, p. 31.

85 Comme nous le verrons, il utilisera là aussi le vocabulaire du miracle, marquant à nouveau l’exceptionnalité d’un phénomène excédant en quelque sorte le cours ordinaire de la nature et dont la beauté semble ressortir d’une sorte de grâce.

86 « L’espace indicible », op. cit. , p. 124.

87 Les mots de Valéry sont là encore très profonds. Voir Eupalinos , op. cit. , p. 41 : « Mais un temple, joint à ses abords, ou bien l’intérieur de ce temple, forme pour nous une sorte de grandeur complète, dans laquelle nous vivons… Nous sommes, nous nous mouvons, nous vivons alors dans l’œuvre de l’homme ! […] Nous y respirons en quelque manière la volonté et les préférences de quelqu’un. Nous sommes pris et maîtrisés dans les proportions qu’il a choisies. Nous ne pouvons lui échapper. »

88 Le Corbusier définit l’intuition de la manière suivante dans Urbanisme , p. 33 : « Le sentiment, c’est un impératif catégorique contre lequel rien ne tient. Le sentiment est précisément ce qui ne se sent pas, ne se mesure pas. C’est inné, violent ; ça pousse, ça agit. […] Mais l’intuition, au-delà des strictes manifestations de l’instinct, peut se définir, pour nous rassurer, sur la base d’éléments raisonnables ; on pourrait bien dire que l’intuition est la somme des connaissances acquises. »

89 « L’espace indicible », op. cit. , p. 124.

90 N’oublions pas non plus que l’une des particularités essentielles de l’espace architectural, c’est que le spectateur y est compris et qu’il peut se mouvoir en lui. L’architecture est le seul art possédant un espace interne .

91 Sauf erreur de notre part, il ne nous semble pas que Le Corbusier revienne sur cette question dans les manifestes des années vingt ou dans les grands textes des années trente.

92 Approfondissement du sens spirituel de l’architecture dont attestent également les constructions de la période brutaliste, même s’il est tout à fait clair que l’architecture a toujours eue un sens spirituel aux yeux de Le Corbusier.

93 Frédéric de B uzon , « Le Corbusier et la musique », Cahiers philosophiques de Strasbourg , n° 34, 2014, p. 69 : « Alors que les exemples, comparaisons et métaphores musicales abondent dans l’œuvre théorique de Le Corbusier, que la proximité entre musique et architecture est maintes fois rappelée par lui, à tel point que ces deux disciplines sont à plusieurs reprises considérées par lui comme des sœurs, il semble qu’il n’y ait pas d’étude de grande ampleur sur ce thème. […] Le thème général des rapports entre musique et architecture est très vaste et dépasse largement, dans l’histoire de ces disciplines, Le Corbusier lui-même et son époque. »

94 Pour autant, comme le remarque encore F. de Buzon, chez Le Corbusier « la présence en quelque sorte principielle de la musique dans la théorie architecturale ne va pas jusqu’au détail ». Dans un autre passage de son article, il évoque encore ce fait d’importance : « On pourrait multiplier à l’envi ces descriptions des rapports émouvants, opposés tout autant à la virtuosité ou à la décoration gratuite qu’au fonctionnalisme. Ils sont souvent métaphorisés par des termes musicaux : consonances, unisson, diapason, harmonie etc. Néanmoins, ce vocabulaire n’implique aucune application des rapports musicaux pris en eux-mêmes à l’architecture. En effet, si Le Corbusier est prolixe dans ses considérations générales, on n’en trouve cependant aucune exploitation précise : le diapason de la première citation n’est pas le rapport d’octave, mais plutôt l’indicateur d’une résonance. Le Corbusier ne nomme jamais la tierce, la quinte ni la quarte ; les notions de consonance, de dissonance ou d’harmonie restent des images, et sont essentiellement opposées à tout ce qui peut paraître étranger à l’harmonie considérée comme structure profonde du musical : étranger à l’harmonie, en ce sens, c’est ce qui est de l’ordre de la décoration, du trait virtuose, qui masque la structure et les grandes lignes de l’œuvre. »

95 Frédéric de B uzon , op.cit. , p. 69-90.

96 Ibid. , p. 70.

97 Ibid. , p. 71.

98 Ibid. , p. 75.

100 Ibid. , p. 77.

101 Rappelons tout de même que l’article de Frédéric de Buzon, même s’il ne traite pas directement de la question de l’espace indicible, s’appuie de manière privilégiée sur les écrits de la période contemporaine de la rédaction du Modulor , ce qui permet également un rapprochement pertinent entre les deux thématiques.

102 Frédéric de B uzon , op. cit. , p. 78.

103 Le Corbusier remarque d’ailleurs l’importance du site en ce qui concerne l’appréciation de l’art architectural. Voir ici par exemple ses belles remarques dans Une Maison – Un Palais , p. 10 : « L’art est nuance ; la nuance est l’infiniment perceptible. Et si, enfin, l’esprit se croit rassasié, subitement il découvre dans l’œuvre contemplée depuis longtemps de nouvelles intentions. Et jamais la grande œuvre architecturale, participant du site qui l’entoure, n’a dit son dernier mot. Car la lumière change et les saisons passent, et les jeunes ne voient pas ce que voient les vieux et les vieux ont une âme qui les prédispose autrement que les jeunes aux choses offertes à leur passion. »

104 Entretien , p. 152 : « Le site est l’assiette de la composition architecturale. Je l’ai appris dans un voyage que je fis en 1911. […] Je découvris l’architecture , installée dans son site . Plus que cela l’architecture exprimait le site. »

105 « L’espace indicible », op. cit. , p. 123.

106 Il est à noter que ce modèle métaphorique était déjà à l’œuvre dans les textes des années vingt, dès lors qu’il s’agit de penser « l’action de l’œuvre » sur l’horizon d’expérience du spectateur. Citons ici par exemple cet extrait de L’Art décoratif d’aujourd’hui , p. 183 : « le miracle de l’art, en ce moment où un objet défini, crûment créé, là sous nos yeux, d’une forme semblable pour nous tous, est comme un radium, un potentiel de l’esprit, une puissance concentrée ». Ou encore dans Vers une architecture , p. 9, dans un passage où les métaphores musicales et du rayonnement sont mises l’une à la suite de l’autre : « L’émotion architecturale, c’est quand l’œuvre sonne en vous au diapason d’un univers dont nous subissons, reconnaissons et admirons les lois. Quand certains rapports sont atteints, nous sommes appréhendés par l’œuvre. »

107 William J. R. C urtis , op. cit. , p. 421.

108 En ce qui concerne la question des liens entretenus par Le Corbusier avec la mystique, en particulier avec la mystique mathématique, nous souscrivons entièrement à la position énoncée par Frédéric de Buzon dans son article sur la musique, et qui va à l’encontre d’une interprétation trop systématique prenant pour acquise et évidente l’imprégnation « idéaliste » de l’architecte. Voir ici son article, op. cit. , p. 76 : « Malgré des références à l’ésotérisme numérologique, Le Corbusier reste ainsi dans une situation différente de celle des auteurs rattachés à une mystique des nombres, dans le passé moderne, Kepler ou Fludd, ou dans son horizon plus immédiat, comme Provensal dans ses années de formation ou plus tard Matila Ghyka. »

109 Ronchamp, une chapelle de lumière , p. 29.

110 ADA , p. 183-184.

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Le Corbusier, Voyage d'Orient - 1910-1911

Stanislaus von moos, le corbusier, marc bédarida, (préfacier), jean-françois allain, (traducteur).

Caractéristiques

• Date de parution 05/01/2012
• Editeur La Villette (Editions de la)
• Collection Textes fondamentaux modernes
• ISBN 978-2-915456-66-0
• EAN 9782915456660
• Présentation Broché
• Nb. de pages 159 pages
• Poids 0.449 Kg
• Dimensions 19,0 cm × 27,0 cm × 1,3 cm

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En 1910, Le Corbusier quitte le Jura suisse et entame un long séjour en Allemagne durant lequel, à Berlin notamment, il conçoit le projet du "voyage d'Orient" qui se déroule très exactement du 20 mai 1911 au 1er novembre suivant. Dans son ouvrage L'Art décoratif d'aujourd'hui , il commente ainsi cet épisode formateur : "J'entrepris un grand voyage qui allait être décisif, à travers les campagnes et les villes des pays réputés encore intacts ; de Prague, je descendis le Danube, je vis les Balkans serbes, puis la Roumanie, puis les Balkans de Bulgarie, Andrinople, la mer de Marmara, Stamboul (et Byzance), Brousse d'Asie. Et puis l'Athos. Et puis la Grèce. Puis le sud de l'Italie avec Pompéi. Rome.

J'ai vu les grands monuments éternels, gloire de l'esprit humain. J'ai surtout cédé à cette invincible attirance méditerranéenne. Et il était temps après les dix années (copieusement rendues publiques par les revues) de l'art décoratif et de l'architecture allemands.

Turquie d'Andrinople, Byzance de Sainte-Sophie ou de Salonique, Perse de Brousse. Le Parthénon, Pompéi, puis le Colisée. L'architecture me fut révélée. L'architecture est le jeu magnifique des formes sous la lumière. L'architecture est un système cohérent de l'esprit. L'architecture n'a rien à voir avec le décor. L'architecture est dans les grandes oeuvres, difficiles et pompeuses léguées par le temps, mais elle est aussi dans la moindre masure, dans un mur de clôture, dans toute chose sublime ou modeste qui contient une géométrie suffisante pour qu'un rapport mathématique s'y installe."

L'auteur - Le Corbusier

Charles-Edouard Jeanneret dit Le Corbusier (1887-1965), grand architecte, urbaniste et peintre d'origine suisse, il a su laisser une empreinte durable dans l'architecture moderne, à travers des réalisations architecturales novatrices et multiformes.

Photographie © Wikipedia

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Voyage d'Orient, 1910-1911

Le corbusier.

9782915456660

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• 30-04-2024 17h30 // Lancement du livre "Ça ne tourne pas rond" publié chez Héliotrope À l'occasion de la parution de ÇA NE TOURNE PAS ROND, de Catherine Mavrikakis, Simon Harel, Karine Gendron et du Dr Jean-Pierre Routy, nous avons le plaisir de vous convier au lancement du livre le mardi 30 avril, 17h30, à la librairie Gallimard de Montréal. -- Ça suffit la covid et les bons sentiments qui nous ont pris la tête pendant trop longtemps… Pourtant, quatre ans après le début de la pandémie, comme une insupportable rengaine, elle tourne encore en boucle autour de nous. Alors, des mauvais esprits ont décidé de parler d’elle, mais différemment, d’en parler de là où ils l’ont vécue ou imaginée. suite

L'équipe de la librairie Gallimard de Montréal a le plaisir de vous convier à cette causerie exceptionnelle avec Pierre Terzian, l'auteur du livre ''Devenir nombreux'' aux éditions Quidam. La discussion sera animée par notre libraire Mario Laframboise . suite

En présence d'autrices et collaboratrices. suite

XVIIe Rencontres de la Fondation

Publication.

L'invention d'un architecte. Le voyage en Orient de Le Corbusier

Les textes qui composent cet ouvrage ont été élaborés pour les xviie rencontres de la fondation le corbusier qui se sont déroulées à istanbul les 7 et 8 octobre 2011 à la faculté d'architecture de l'université bilgi-santral istanbul campus, à athènes les 21 et 22 octobre 2011 au musée benaki-pireos, et à naples les 11 et 12 novembre 2011 à l'institut italien pour les études philosophiques..

Auteur : COLLECTIF

Sous la direction scientifique de Roberta Amirante, Burcu Kütükçoglu, Panayotis Tournikiotis, Yannis Tsiomis.

“A pied, à cheval, en bateau, en auto,…”

• VON MOOS, Stanislaus – Notes sur les architectes voyageurs
• DUMONT, Marie-Jeanne – William Ritter, inspirateur caché du Voyage d’Orient
• BAUDOUÏ, Rémi – L’usager du monde. Voyager et correspondre avec ses proches

La leçon du voyage

• GRAVAGNUOLO, Benedetto – Le voyage mental dans l’antiquité
• AMIRANTE, Roberta – Entre les lignes : l’expérience du Voyage d’Orient
• TAORMINA, Francesco – Une leçon d’architecture
• MAISIAN, Jordana – L’art de la transposition ou comment poser un problème architectural ?
• PISCOPO, Carmine – Les aquarelles du “Langage des pierres” et la mémoire du futur

Aventures photographiques

• GRESLERI, Giuliano – L’Europe en zigzag et la dérive vers l’Orient
• BENTON, Tim – Apprendre à voir
• NAEGELE, Daniel – A quoi bon la mauvaise photographie ?
• FRANCOIS, Arnaud – Les photographies d’Orient : vers l’abstraction architecturale

Les Balkans

• YEROLYMPOS, Alexandra – La Grèce et les Balkans en 1911
• UDOVICKI-SELB, Danilo François – Les Balkans, genèse des “Cinq points de l’architecture” ?
• BOZDOGAN, Sibel – Entre orientalisme et découverte de la modernité

“Sur la terre turque”

• AKCAN, Esra – L’héritage des photographies panoramiques d’Istanbul
• ATAK, Tülay – Vieille ville, nouveaux fondements : l’Istanbul de Le Corbusier
• SARKIS, Hashim – Bleu outremer. Déplacement géographique et urbanisme
• BURIEL BIELZA, Luis – Sainte-Sophie, les rayons solaires à l’heure cosmique

Des yeux qui voient… l’Acropole

• VERY, Françoise – La Grèce imaginée de Jeanneret
• TSIOMIS, Yannis – L’Antiquité, Byzance et la mort
• FARANTOS, Panayotis – Entre Orient et Occident, l’autre Grèce
• TSIAMBAOS, Kostas – Après l’écrasement d’Eleusis à Delphes
• KORRES, Manolis – Arrêt sur image : Athènes et l’Acropole en 1911

Le Parthénon

• KONDARATOS, Savas – L’Acropole et son “autre” : Renan, Freud, Le Corbusier
• COHEN, Jean-Louis – Vers une Acropole : d’Athènes à Ronchamp
• TOURNIKIOTIS, Panayotis – La résurgence de l’Acropole
• PENZ, François – L’ombre de l’Acropole. La Villa Savoye construite par le cinéma
• IULIANO, Marco – Montage d’Orient

A travers Naples et l’Italie

• FATIGATO, Orfina – A travers Naples
• LINTON, Johan – La mémoire et les mots. Une relation ambivalente avec l’Italie
• GILOT, Christian – Revenir sur ses pas. Le jeu savant, correct et magnifique des volumes découpés dans la lumière
• BERRITTO, Alfonso Mattia – La chambre à ciel
• CARRERI, Emanuele – Domus Dom-Ino. “Et le sol qui est un mur horizontal”
• TALAMONA, Marida – A Rome, dans les pas de Le Corbusier
• MORELLO Erica Valentina et LEONE, Ilario – Le Canope de la Villa d’Hadrien
• LUCAN, Jacques – L’énigme de Pise

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Voyage d'Orient, 1910-1911

Le corbusier, editeur(s) : la villette.

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Charles Edouard Jeanneret-Gris, born in Switzerland at La Chaux-de-Fonds on October 6, 1887, is known worldwide as Le Corbusier, a pen name[1] that he was to use among others to sign his writings from 1920 onwards. According to his first French identity card issued during his naturalisation in 1930, he was 1.75m tall, had grey hair, grey-green eyes and a  “natural complexion”. To this official description may be added a deep, almost husky voice. Under the heading “profession”, the official document specifies “man of letters”. Le Corbusier was certainly one of the most prolific writers among architects. He is the author of some fifty books and countless articles.

He has also left a considerable output in painting, as well as sculptures, tapestries and furniture (including pieces often co-signed by Pierre Jeanneret and Charlotte Perriand). It is however as an architect and urban planner that he is world famous, although he held no degree in either discipline. While it is true that the young Jeanneret was largely self-taught, with an open-mindedness and curiosity that remained with him all his life, we should not underestimate the solid artistic training he received from 1900 to 1907 in the art school at La Chaux-de-Fonds.

« Le moyen de réaliser l’oeuvre d’art, c’est une langue transmissible, universelle » Le Corbusier et Amédée Ozenfant Le Purisme, L’Esprit Nouveau, n°4, p.370

Born in the birthplace of Swiss watchmaking, Charles-Édouard Jeanneret escaped the family fate of becoming a watch case engraver thanks to his drawing teacher Charles L’Eplattenier (1874-1946), who first introduced him to architecture in his cours supérieur and allowed him at the age of 17 to work (1906-1907) on the design of Villa Fallet in La Chaux-de-Fonds together with the architect René Chapallaz (1881-1975). From 1907 to 1916, again on his teacher’s advice, he travelled through Central Europe visiting Italy, Greece and Turkey, where he discovered ancient and vernacular architecture, covering his sketchbooks with incisive line drawings evoking the play of light and forms rather than styles.

He enriched his travels with stays in Paris, Vienna or Berlin, met some of the major figures of the architectural avant-garde, including Tony Garnier (1869-1948), Henri Sauvage (1873-1932), Josef Hoffmann (1870-1956) and Henrich Tessenow (1876-1950). He completed his training by working for sixteen months from 1908 to 1909 in Auguste Perret’s (1874-1954) architect’s firm and briefly in 1910 in that of Peter Behrens (1868-1940).

From 1909 to 1917, during his stays in the town of his birth, Ch.-E. Jeanneret served repeatedly as a teacher and an architect. He set up an advanced course in the Art School and in 1910 founded the Ateliers d’Art Réunis (United Art Studios) on the model of the Viennese workshops he had observed during his travels. This Swiss period, marked by the building of a cinema and several houses, including the Villa Jeanneret-Perret in 1912, ended with the building of the Maison Schwob (1916).

In a style influenced by Perret and Behrens, for the first time he applied Dom-ino construction principles, his own invention. This was a concrete construction system, its principle being a simple grid of columns bearing floors and resting on piers as its sole foundation. The grid allowed him to design freely facades and floor plans. This initial period of training and discovery also saw the publication in 1912 of his first book, Study of the Decorative Art Movement in Germany. [2]

Le Corbusier et le Danube

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 Sur le chemin de l’Orient… « Pour clore ma vie d’étude, je prépare un voyage très grand. La terre slovaque, la plaine de Hongrie, les pays bulgares, roumains que je ne sais qualifier. Vous me les avez tant rendus chers que j’y veux aller. Je veux parcourir à pied un coin de cette Bohême restée intacte, revoir Vienne – et l’aimer cette fois –, descendre le Danube en bateau et aboutir à la Corne d’Or, au pied des minarets de Ste Sophie. Et ensuite ? Ensuite ce pourra être la parfaite extase, si je ne suis point un imbécile, et si mon âme est de celles qui peuvent devant les marbres immortels tressaillir ineffablement. » Charles-Édouard Jeanneret, alias Le Corbusier, lettre à William Ritter, 1 er mars 1911

   Le Corbusier navigue sur Danube pour la première fois lors d’un périple qu’il entreprend à l’âge de 23 ans et qui l’emmènera en compagnie d’August Klipstein, historien d’art suisse, de Berlin jusqu’en Grèce puis en Italie. Après un premier voyage en Italie du Nord en 1907, c’est son second voyage aux sources de l’architecture européenne.

   « Voilà comment à deux heures de la nuit, sur le bateau blanc descendant l’immense fleuve entre Budapest et Belgrade, je n’en finis plus, oubliant d’aller sur le pont voir la lune déjà grosse monter à travers le dédale des astres ! » Charles-Édouard Jeanneret, alias Le Corbusier, En Orient, quelques impressions

   « Ainsi depuis des jours nous descendons le Danube. C’est immense et grandiose et nous sommes tout emballés. »

Le grand architecte, peintre, sculpteur, urbaniste franco-suisse Charles-Édouard Jeanneret, alias Le Corbusier (1887-1965) 1 ,  est en séjour d’étude et d’apprentissage contrasté en Allemagne au début de 1910. C’est à Berlin qu’il conçoit, influencé par l’écrivain, peintre et critique d’art suisse William Ritter (1867-1955), féru et grands connaisseur des pays et des cultures d’Europe centrale qui le conseille et lui recommande des personnalités à contacter, son projet de grand « voyage d’Orient ». Il l’appelle aussi son « voyage utile ». Le jeune homme adressera pendant son périple une correspondance à son « guide spirituel » aux tonalités parfois lyriques et rendra compte à celui-ci de ses premières impressions sur le fleuve : « Ainsi depuis des jours nous descendons le Danube. C’est immense et grandiose et nous sommes tout emballés. Et cependant, il n’y a place que pour le sentiment. Rien ne gît dans les lignes mêmes ou les couleurs quoique les unes et les autres soient belles. Mais tout est dans le mouvement et le sentiment de ce fleuve immense. Il en serait d’une aquarelle ici comme d’une aquarelle au bord ou au milieu de la mer. Et c’est rare je crois que de tels sujets puissent être graphiquement beaux… », ou encore : « Je vous écris du bateau, c’est l’heure du couchant. À onze heures nous serons à Belgrade. Nous sommes assis presque toujours à la même place, depuis ce matin de bonne heure. Et le spectacle est si attachant que nos libres restent fermés et que cette pauvre lettre – la seule manifestation active de la journée, – a subi de nombreuses fois des pannes sans fin. Tout, sur ce grand fleuve excite la curiosité, l’admiration, la contemplation. Et puis, tout l’inconnu de ce voyage nous paraît si plein de promesses, ce sera sous un ciel qui déjà s’annonce splendide que, par ma foi, et bien compréhensiblement, on se sent heureux… ». Le périple dure du 20 mai 1911 au 1 er novembre de la même année. Le Corbusier est parti donc de Berlin et reviendra en Suisse à La Chaux-de-Fonds où il doit enseigner à l’École d’art. Il est accompagné d’August-Maria Klipstein (1885-1951), historien d’art suisse, rencontré à Munich et qui partage son enthousiasme pour l’Orient et les voyages. C’est sous forme de notes illustrées de croquis, d’aquarelles et de relevés que Le Corbusier rend compte de ce qu’il voit et ressent, transcrit ses impressions dont seulement des extraits paraîtront dans un journal suisse, la Feuille d’avis de la Chaux-de-Fonds, de juillet à novembre 1911. En plus de ses croquis et aquarelles Le Corbusier pratique abondamment la photographie et ramènera 500 clichés dont il ne se servira guère pour illustrer ses livres. Il est vrai que pour lui rien ne peut remplacer l’impression du regard et le travail en profondeur du croquis et du dessin. « L’appareil photo est un outil de paresse puisqu’on confie à une mécanique la mission de voir pour vous. Dessiner soi-même, suivre des profils, occuper des surfaces, reconnaître des volumes, etc., c’est d’abord regarder, c’est être apte peut-être à observer, apte peut-être à découvrir… » (Le Corbusier, L’Atelier de la recherche patiente ). Même si elles ne semblent pas être tout-à-fait au même niveau que celles ultérieures du même récit, plus élaborées, consacrées à Constantinople, à la Grèce où à l’Italie, les pages évoquant ses premiers jours de voyage et ses impressions danubiennes, hongroises, serbes, bulgares et roumaines constituent un témoignage unique et passionnant sur le fleuve et ses habitants. Il y décrit quelques-unes des populations riveraines, leurs us et coutumes, le patrimoine architectural des villes, des villages et la beauté colorée des paysages environnants. Le regard de Le Corbusier sait ne rien exclure, il s’ouvre tout entier à l’espace danubien, son champs infini de nuances, de couleurs et de vibrations. Il observe avec acuité, accueille et fouille l’environnement avec une grande curiosité, un enthousiasme étonné, parfois sévèrement critique pour les villes (Vienne, Budapest et Belgrade ne lui plaisent guère) mais la plupart du temps par ailleurs bienveillant et se réjouissant des rencontres avec les villageois quand il a l’opportunité de descendre sur la rive. Son récit est descriptif et coloré de mille et une formes et palettes de détails. Les deux jeunes voyageurs, qui se complètent à merveille pour rivaliser d’enthousiasme et de passion juvénile, savent aussi que cette route fluviale est une ouverture, une promesse ; elle les rapproche de leur objectif principal, les conduit vers cette rencontre initiatique tant désirée « des grandes lignes des mers bleues et des grandes parois blanches des temples – Constantinople, l’Asie mineure, la Grèce, l’Italie méridionale – ». Ils ont l’intense pressentiment que ce voyage d’Orient « sera comme un vase au galbe idéal, duquel sauront s’épandre les plus profonds sentiments du coeur… » Et voilà le fleuve et ses espaces qui ouvre, comme seule le Danube peut l’ouvrir, aux deux jeunes gens majestueusement le chemin de l’Orient : « Ich mein, er müsse kommen von Osten. (Hölderlin, Der Ister ) » 2

« Nous sommes, nous autres civilisés du centre, des sauvages… » On ne peut s’empêcher de penser en lisant ces pages de Le Corbusier consacré au Danube en Europe centrale et orientale, à un autre grand périple d’un jeune voyageur solitaire britannique, aventurier érudit et distingué, Patrick Leigh Fermor 3 , qui va traverser l’Europe centrale et orientale un peu plus de vingt ans plus tard, en 1933, périple qu’il fait à pied dans une Europe à l’aube d’un immense cataclysme. Leigh Fermor se confie lui aussi à son carnet de notes qui deviendra un livre passionnant et au titre évocateur : « De la Corne de Hollande à Constantinople » 4 . Il semble que ce sont des paysages danubiens d’une grande similarité qui s’offrent aux deux voyageurs. Pourtant, l’histoire de cette période n’épargne guère cette région d’Europe centrale qui voit, quatre années après le voyage de Le Corbusier, le début du démantèlement de l’Empire austro-hongrois et ses peuples s’affronter dans une guerre meurtrière. Le récit du périple danubien du jeune architecte suisse n’atteint certes pas la merveilleuse et harmonieuse lenteur de cheminement pédestre ni la richesse des rencontres qu’elle engendre et que nous offre « Paddy » 5 mais il ne manque pas de réels instants de grâce. Ainsi des visites à Baja la hongroise et à Negotin la Serbe. Dans la description lyrique de cette dernière halte et des musiques tsiganes s’expriment toute la sensibilité et la grande culture musicale de Le Corbusier. Il y a bien là un émerveillement commun à nos deux jeunes voyageurs.

Baja, place Szentháromág

Baja et la Plaine hongroise : « La beauté, la joie, la sérénité se concentrent ici… » « Ce mercredi matin, le 7 juin. Le grand bateau blanc avait quitté Budapest la veille à la nuit tombée. Aidé par le courant, il avait descendu l’immense voie liquide que marquaient d’un jalon noir à droite et à gauche les deux rives lointaines réunies à l’horizon dans leur fuite infinie. Tous, presque, dormaient : les privilégiés sur les banquettes de velours rouge du fumoir de première classe, les paysans, hommes et femmes, pêle-mêle, avec d’innombrables paquets souvent armoriés de broderies brutales et gaies. Dans le grand ciel, la lune éteignait les étoiles. Je ne connaissais rien des pays que nous traversions parce que jamais personne n’en parle. Et cependant j’avais le sentiment que ce devrait être très beau, très noble. Tu vas rire ! Sais-tu, toi qui te souviens avec émotions de nos après-midi dominicales aux Concerts Colonne, ce qui me poussait à m’enfoncer dans quelque coin de cette plaine dont je ne voyais et ne savais rien ? Les toutes premières mesures de La Damnation de Faust, que je n’ai jamais entendues sans être bouleversé par leur lente et mélancolique majesté… Je ne pouvais dormir pendant cette nuit. Seul j’étais sur le pont supérieur, enveloppé dans mon manteau, devant… un cercueil couvert d’un grand voile noir bordé d’un galon d’argent et deux couronnes de fleurs. Cette symphonie des noirs et des blancs sous la lune et sur ce miroir étincelant, tout cet appareil nautique peint de blanc éclatant, les gueules béantes des ventilateurs, les berges noires, le cercueil sombre faisant une grande tache muette, la silhouette mouvante du capitaine arpentant la-haut sa passerelle, et le seul chuchotement des deux pilotes à la poupe, et, brutalement, tout à coup, ponctuant lentement la route, le coup de cloche sombre de la vigie chaque fois qu’au milieu de l’eau brillait une petite lumière – veilleuse de l’un de ces petits moulins endormis sur le fleuve et dont je te reparlerai –, ce cercueil devant lequel je revenais sans cesse, inquiétant avec son noir suaire et ses deux couronnes de nuit, cette conspiration du silence et de l’horizontalité de toutes les lignes, emplissaient le coeur d’une grande sérénité, troublée parfois d’un frisson d’exaltation, d’une aspiration que des larmes eussent exaucée.

Femmes de Baja

Je questionnais le capitaine, et puis, dès le répit d’un bâillement, plusieurs de ceux qui dormaient indifférents sur le velours cossu des banquettes. J’expliquais mes désirs, disant que j’étais peintre et que je cherchais un pays resté dans son caractère intégral… Les renseignements concordèrent suffisamment pour nous engager, à l’aube naissante, à descendre sur une berge à ras d’eau, à quelque demi-heure de la petite ville de Baja. Le long de la route, dans des pâturages à demi submergés, paissaient de grands boeufs gris   « à l’égyptienne ». Quand nous débouchâmes sur la place, à côté de l’église d’un baroque bien hongrois, nous fûmes bousculés presque par une troupe de pèlerins lamentablement pauvres, portant des étendards barrés de croix, nu-tête, hommes et femmes, psalmodiant pour le repos de leurs âmes, avec une grande lassitude, quêtant quelque obole rare, s’en allant loqueteux vers quelque lieu de sainteté. Déjà nous étions sur le marché grouillant, plus encombré de paysans que de marchandises ; car, dans ces pays – nous le remarquâmes de suite –, il faut une femme ou deux, accroupies toute la journée derrière un petit panier de fruits et de légumes, pour vendre l’équivalent d’une pièce de vingt sous. – Ainsi, de même, rencontrerons-nous souvent au long des routes deux ou trois femmes qui font paître une vache, et, dans les villes, quelque vieille sorcière qui tient à la corde une chèvre et lui fait brouter les herbes poussées entre les pavés. Mais déjà, par-delà les corbeilles de cerises, des légumes et l’étal des bouchers, Auguste avait aperçu des éclats d’émaux, et crié tout comme la vigie de Colomb : « Des pots !! ».

Poteries de Baja photo droits réservés

Il y en avait là d’innombrables, rangés sur le pavé comme des pommes dans un cellier. C’était peu facile de s’entendre avec les marchands ; nous étions à nos débuts dans la pantomime : jusqu’ici, toujours, nous avions trouvé à parler allemand. Les gestes suppléèrent aux paroles et tout alla si bien qu’une demi-heure plus tard, après avoir traversé bien des rues sous un soleil déjà torride, nous arrivions dans ce grenier des Mille et une Nuits où Ali Baba, par bonheur, écorchait quelques mots de la langue de Wilhelm II de Hohenzollern, empereur et prêtre du Bon Goût ; les mains toutes gonflées du travail de la glaise, notre homme gesticulait lentement et sans passion au-dessus de la foule muette et noire de ses vases immobilisés depuis l’hiver dans la pénombre de ces pans de bois vétustes.

« Ils sont admirables ces villages de grande plaine. » Notre choix fait, nous redescendions l’échelle ; on nous présentait à la grand-mère, qui nous serra longuement les mains ; puis nous visitions les chambres où transparaissait partout ce mauvais goût de bric-à-brac de grande ville qui sera dans la théorie d’Auguste une pierre angulaire, une pierre psychologique ! Enfin ce fut l’atelier où le bonhomme ne travaille que l’hiver, occupé en été par les travaux des champs ; bien simple, bien rudimentaire, cet atelier, mais niché au fonds d’une cour exquise envahie de roses, et où se dresse obliquement, formidable, le grand mât noir arqué qui, s’abaissant, permet de puiser l’eau du puits. La margelle, ami sculpteur, n’est point de pierre ciselé, mais crépie de blanc ; ce sont des fleurs vraies rouges et bleues qui l’ornent dans l’exubérance de leur poussée. – Ils sont admirables ces villages de grande plaine, et tu t’imagines, le grand style. Les rues appartiennent à la plaine, toutes droites, très larges, uniformes, coupées à angle droit, ponctuées infiniment des petites boules des acacias nains. Le soleil s’écrase là-dedans. Elles sont désertes, la vie y est furtive, de passage, ainsi que sur l’immense plaine dont elles sont les déversoirs, les centres vitaux. Ce sont, en quelque sorte, d’énormes coulisses puisque, partout, des murs hauts les ferment.Comprends-en l’unité impressionnante et l’ample caractère architectural : un seul matériau ; un crépi jaune puissant ; un seul style ; un ciel uniforme et les uniques acacias d’un vert si étrange. Les maisons s’y rangent, peu larges mais très profondes, et chacune a son pignon bas, sans toit saillant, posé ainsi qu’un fronton sur l’interminable mur d’où débordent la couronne des arbres, les pampres des treilles et les rameaux des roses grimpantes qui emplissent d’enchantement les cours terrées là derrière. Ces cours, conçois-les comme une chambre, la chambre d’été. Puisque les maisons s’appuient toutes à égale distance sur le mur de clôture, et que sur une seule façade s’ouvrent les fenêtres, derrière une arcade, chaque maison a ainsi sa cour, et l’intimité y est aussi parfaite que dans ces jardins des pères de la Chartreuse d’Ema où nous nous sentions, t’en souviens-tu, envahis par le spleen. La beauté, la joie, la sérénité se concentrent ici, et un large porche en plein cintre, fermé d’un huis vernis de rouge ou de vert, ouvre sur le vaste dehors ! La treille construite avec des lattes fait une ombre verte, les arcades blanches, du confort, et les trois grands murs de chaux blanches, repris chaque printemps, un écran aussi décoratif que les fonds des céramiques persanes. Les femmes sont très belles ; les hommes très propres. On se vêt avec art : soie fulgurante, cuirs incisés et polychromés, chemisettes blanches serties de broderies noires ; les jambes nerveuses et les petits pieds nus sont d’une peau fine et brune ; les femmes se meuvent avec un balancement des hanches qui fait se déployer comme la pupe d’une bayadère les mille plis des robes courtes où les fleurs de soie allument sous le soleil des feux d’or. Ce costume nous ravit ; les gens s’opposent et s’harmonisent aux grands murs blancs et aux corbeilles fleuries des cours ou donnent par instantanés aux rues si distinguées une complémentaire étrangement heureuse. À te décrire tout cela, j’en reviens à ma comparaison de tout à l’heure, me ressouvenant d’un grand panneau d’Ispahan, copié autrefois au Louvre, où des petites femmes vêtues de bleu constellé de jaune strié de bleu, se laissent vivre dans un jardin : le ciel est blanc ; animant toute la surface, un arbre étale des feuilles jaunes ; son tronc bleu ciel s’épanouie et ses branches portent des fleurs blanches et des grenades vertes. Les fleurs dans la prairie très verte sont noires et blanches, et leurs feuilles jaunes et bleues. La joie jaillit, surprenante, de ce décor unique. Tu sais si ce panneau m’enthousiasma ! Et c’était ainsi chez le potier de Baja et chez ses voisins, derrière le haut mur tranquille percé d’une grande porte ronde pour les chars et d’une très petite pour les gens ; celle-ci embouche directement l’arcade. Seuls sur la rue toute ponctuée des petits acacias en boules vertes, entre l’exubérance des treilles et des roses grimpantes, se posaient calmement et se faisant face d’un bord à l’autre les triangles jaunes des pignons bas. Je te dis, Perrin, que nous sommes, nous autres civilisés du centre, des sauvages, et je te serre les mains. »

Le Danube : « Sur la carte, un fleuve colossal… » L’Orient-Express ne s’attarde pas. Il traverse les pays, mugissant, soufflant à peine quelques minutes au triste séjour des grandes gares – insensible aux beautés naturelles qui le coudoient ou le dérange. Il faut même se résigner, avec lui, à l’aller comme au retour, à ne voir jamais, dans la plaine où coule la Maritza, s’élever sur la colline d’Andrinople le Gloria Deo de ses trois incomparables mosquées. Nous renonçons à l’Orient-Express. Sur la carte, un fleuve colossal coule des Alpes à la mer Noire ; il roule pendant des jours à travers des plaines qu’on nous dit presque désertes et qu’il inonde toujours. – Sur la carte, les traits rouges des voies ferrées n’approchent pas les méandres bleus, sauf ici et là où ils les traversent. Pour assurer sur le parcours du Danube le transit des voyageurs et des marchandises, de grands bateaux à roues blancs, ont été construits ; ils descendent et remontent le fleuve, quotidiennement pendant l’été, plus rarement l’hiver.

Bateau à vapeur hongrois au débarcadère de l’île d’Ada-Kaleh dans les Portes-de-Fer. Il est possible que l’architecte et son compagnon soient descendus pour visiter l’île mais son journal n’en fait pas mention.

L’installation à bord est très confortable. L’avant formé d’une cale, dortoir et restaurant ne font qu’un, sert de deuxième classe, complété d’un fumoir et d’un pont découvert, balayé par des vents terribles. La machinerie sépare de la première classe. C’est dans exhalaisons fétides d’huiles brûlées que s’entassent les paysans avec leur inconcevables colis ; hommes frustes, vêtus à la mode ancestrale, ils goûtent ainsi les prémices d’une civilisation européenne parée à leurs yeux de tant d’attraits, qui les fascine et va les bouleverser. Nous verrons leurs attifages changer avec les frontières – Autriche, Hongrie, Serbie, Bulgarie, Roumanie. Cela variera des broderies éclatantes de la « puszta » à celles sombres et drues de la Serbie, des fourrures blanches aux fourrures noires, des laines blanches serties de noir à celles naturellement brunes ainsi que les fournissent les milliers de troupeaux peuplant le Balkan. Parfois, on voit des hommes sauvages, couverts de carreaux d’étoffe maintenus sur leur corps dans un réseau de ficelles : le déshabiller quotidien leur serait pénible ; ce sont eux qui gîtent avec les moutons et les chevaux sous les étoiles, dans la grise « puszta » ou sur l’aride Balkan. – La première classe de nos grands bateaux est fort bien. Velours rouges partout, bon goût, fleurs sur les tables du fumoir. Et sur le pont très vaste, en groupe, des bancs confortables, des rockings, sous une grande tente protectrice. On mange, on boit à bon compte. Le prix du trajet, insignifiant ; nous payons dix francs un billet d’étudiant, de Vienne à Belgrade en deuxième classe. Mais, aussi riches que gueux d’Espagne, nous nous résignons difficilement à l’inconfort de la proue. À chaque fois que nous remonterons sur un bateaux, nous raconterons cette simple histoire à l’homme galonné qui commande : « Pardon, mon capitaine, la première classe est outrageusement plus chic que la deuxième ; il nous semble qu’en tant qu’étudiants… » Et il leur semblera aussi, à ces gentlemen galonnés, qui Viennois, qui Magyar, qui Roumain. Et c’est ainsi que nous descendions le Danube pour quelques francs, en rocking-chair sous une tente protectrice, et sur les velours du fumoir !

L’embarcadère de Kaisermühle à Vienne peint par Emil Jacob  Schindler (1842-1892), vers 1872. Il est possible que Le Corbusier et son ami se soient embarqués à cet endroit.

On embarque à 10 heures du soir, dans un coin de banlieue viennoise, avec une foule de paysans chargés de sacs et de paniers désireux comme nous de profiter de cette nuit gratuite offerte par la C ie car le départ n’aura lieu que le matin. Ces gens-là ont billet de troisième classe : ils vont s’entasser les uns contre les autres, à côté, dessus et dessous leurs ballots, pour se tenir chaud sur ce pont ouvert à tous les vents. Nous ne jouissons pas, cette première nuit, des velours déjà cités. Les bancs, où vite l’on s’étend, sont de toile cirée. D’autres voyageurs arrivent qui voudraient bousculer : on dort profondément. Ils se vengent ; toute la nuit presque, ils taperont le carton, en accompagnant le bruit des poings sur la table des interjections d’usage en ce jeu. Les cigares feront un brouillard insupportable aux yeux autant que la lumière laissée allumée. Et puis il y aura un vieux bonhomme enrhumé qui toussera sans arrêt et s’obstinera toutes les cinq minutes, à poursuivre, tout jurant, une vermine imaginaire. Il est des gens aux idées préconçues ; l’Europe crée pour l’Orient des légendes sur ce thème, et veut ainsi que tout soit sale en ce pays où c’est en somme bien propre. Auguste même délire parfois la nuit, parti en guerre contre des bestioles invisibles.

Guide à l’intention des voyageurs de la Compagnie Impériale et Royale de Bateaux à Vapeur sur le Danube (D.D.S.G.), fondée à Vienne en 1829

Les voyageurs respectables montèrent à bord à l’aube, et le bateau fila contre un vent violent vers Budapest. Que dire de cette traversée, moi qui ne sais pas écrire ? Tout au plus subis-je pâte peu sensible encore des empreintes larges mais imprécises, comme celles qu’en leurs formes enfantines nous transmettent ces terres cuites que firent il y a des milliers d’années des peuples jeunes, en ces terres d’où j’écris. Il faut, pour évoquer, avoir dominé son sujet. Je fus, moi, subjugué et écrasé. Les impressions je le confesse furent énormes, inattendues. Lentement elles me saisirent. Cette course de trois jours vers Bucarest, nous la fîmes en quatorze. Nous demeurâmes sur le pont, toujours à regarder un spectacle sans cesse uni mais variant peu à peu ; nos livres sont restés clos sur nos genoux. Ce fut un grand bonheur, une sereine joie. Qu’on me pardonne ces quelques lignes, pâles incapables. Le flot sale de la grande ville devient bientôt nacré, puis bleu. On valse délicieusement sur le straussique « Danube bleu ». J’avais cru donc à un bleu de lessive : ce fut une nacre liquide qui poussa jusqu’à l’opale, au soir. On descendait sur l’écoulement rapide de ce flot immense. En imagination je remontais le fleuve au-delà des Alpes et me souvenais d’un soir où, partant pour Berlin assez angoissé, je subis une vision lancinante : d’un cimetière qui m’avait souri accroché au mont de Donaustauf, non loin de Ratisbonne, c’était l’immobilité absolue d’un grand serpent rouge vautré au plat de la plaine brune envahie par la nuit. Tant de calme m’avait fait mal. En imagination, de nouveau, je descendais le fleuve dans la direction indiquée par la proue du bateau. Belgrade gisait à son coude, porte magique de l’Orient. Venaient ensuite les échos tragiques du défilé de Kasan 6 , saignant des combats séculaires. Les « Portes de Fer », c’étaient les cohortes carrées où s’étaient dressées les « aigles » de Trajan 7 . Je la voyais, cette Voie sacrée, se pâmer dans l’or des blés roumains où le ciel s’anéantit dans la lumière et où le bruit s’est tu à jamais. Et plus bas, c’était le don entier de ces flots à l’Orient. Et je suivais, troublé, ces péripéties qui allaient être miennes.

… C’est une solitude incroyable. Pendant des heures on ne voit rien à droite, à gauche, qu’une horizontale d’arbres tout petits dans l’éloignement et bleus sous la lumière. Le flot les atteint et les noie. Des fjords semblent s’ouvrir, mettant du ciel dans ce peu de terre. Fantôme blanc, notre bateau nage dans un élément insaisissable. Comment différencier ce ciel du flot qui l’absorbe ? Toute vie n’est plus qu’au ciel : drame des nuages que le flot répète, ânonnant à travers le voile de ses vagues.

Pas une maison. Pas de bateau qui remonte. Parfois, cependant, un imposant remorqueur et ses satellites, dans leur noire marche solennelle. On touche cependant, ici et là, un petit ponton, une cahute pour le veilleur. Une route s’enfuit, poussant vers la grande « puszta ». Des équipages attendent au ponton avec des coursiers ardents et des cochers qui appartinrent une fois aux hordes d’Attila, Magyars fiers et chamarrés. Ils enlèvent leur attelage ; la vie se perd avec eux dans un tourbillon de poussière. Le silence est revenu.

Solitude encore. En plein milieu du fleuve, une file de moulins, construits sur des bateaux amarrés, tout petits moulins, charmants, clos comme une arche ; ils sont flanqués d’une grande roue plus épaisse que haute, bâtie de cerceaux légers munis de palettes grises, grises comme l’arche, du reste, dans le gris lumineux du paysage. Ils reportent à la Chine, ces petits moulins fins comme des vanneries délicates.

Il existait de nombreux moulins sur le Danube à la hauteur de Baja (Hongrie)

… Dans la matinée, une roche épique, sphynxique, était apparue. Sur sa tête formidable, une longue colonne portait une Vierge, tandis que son dos de ras gazons crus se hérissait de rêches plaques brunes perforées, reste d’antiques murailles et de furieux donjons. Presburg 8 avait élevé sur un mont le cube de sa forteresse. Puis cette guerrière apparition s’était effondrée dans le bleu et gris de la plaine. La « puszta » de nouveau s’étendait indéfiniment.

… Il me semble être sur quelque fleuve Amazone, tant les rives sont lointaines, et leur futaie inexplorable. Les petits nuages ronds de l’après-midi ouvrent des yeux vaguement blancs. Il n’y a maintenant plus rien à voir qu’une horizontale ; les méandres la rendent continue d’un bord vers l’autre !

… Si j’étais pêcheur ou marchand au long de ces rives, religieusement je taillerais dans le bois, quelque peu sur un mode chinois, un dieu qui serait ce fleuve que j’adorerais. À la proue de ma barque, regardant vaguement devant lui, souriant, je le dresserais rien moins qu’au temps des Normands. Ma religion, cependant ne serait point de terreur : sereine mais surtout admirative.

… Esztergom apparut, silhouette étrange : un cube et une coupole portée sur beaucoup de colonnes. De loin, chacun devine une merveille. Cube où se meut un rythme admirable et que les monts naissants présentent comme une offrande sur cet autel qu’ils lui font.

… Enfin, à l’heure où tout s’abandonne à la poésie, sous un ciel vert, ce fut dans le fleuve un immense éventail de lames noires et de lames d’or, dans de grandes ondes diluées de rose ; et, surgissant, des monts nous entourèrent, aux profils volontaires. Évocation violette d’une Grèce que nous augurions ainsi faite, mais plus architecturale encore. Car les monts y seront de pierre, et l’éventail, ce sera la mer…

Nous descendîmes à Vác, gîtant tendrement dans les feuillages d’acacias. Il ne convenait point à Budapest de terminer cette journée inoubliable. À midi, le lendemain, on étouffe dans la plaine. Un train de banlieue nous roule lentement vers Budapest. Des paysans endimanchés l’emplissent. De beaux types, les hommes ; jeunes, nerveux, vêtus de drap noir luisant, suivant une coupe collante. Ils portent des roses à la boutonnière, trois, quatre à la fois, ou sur leur chapeau. Les femmes sont brunes, comme d’une matière dure, énergiques. En gamme mineure, leur costume. Elles ont aussi des roses à la main, de chair, de sang, d’ambre ou d’albâtre. Cela peint sur le noir de leurs tabliers, des panneaux tant décoratifs comme on en voit dans les musées historiques, art de riches paysans au XVIII e siècle.

Budapest Pourquoi parlerais-je de Budapest puisque je ne l’ai pas comprise, puisque je ne l’ai pas aimée ? Elle me parut comme une lèpre sur un corps de déesse. Il faut monter sur la citadelle pour voir l’irréparable de cette ville manquée. Autour de soi, c’est un vibrant organisme de monts, palpitant. Un épanchement généreux de fluide nacreux monte lentement de la plaine. Le Danube encercle les monts, les condense en un puissant corps qui regarde en face l’étendue sans bornes. Mais sur cette plaine s’étend une lente fumée noire où disparaît le réseau des rues. Huit cent mille habitants se sont rués là en cinquante ans. Et le désordre, sous des formes pompeusement trompeuses, a rendu cette ville suspecte. D’aucuns admirent l’immensité des bâtiments publics. Je ne le puis, choqué d’emblée par l’étalage de styles divers et opposés. Ils bordent le fleuve mais ils ne s’entendent pas pour lui faire un cortège harmonieux. Sur la hauteur, un palais monstrueux s’accote à une église ancienne restaurée récemment.

Budapest, 1933

Cependant, sur ce même mont, plus près de la citadelle, des masures anciennes sont comme une floraison parmi les acacias. Demeures simples, elles s’unissent par des murs d’où jaillissent les arbres. Elles naissent naturellement sur ce terrain mouvementé. Nous sommes restés des heures sur ce mont paisible à guetter s’allumer sur Taban envahi par la nuit les petites lumières des veillées. Le calme était grand. Tout à coup s’éleva une lente et ineffablement triste mélopée. C’était un saxophone ou un cor anglais ; j’écoutais avec plus d’émotion qu’on entend le berger flûter son vieux chant quand Tristan se meurt 9 . Étrange consonance grandiose dans la nature assoupie.

Savez-vous, lecteurs, que mon beau grand Danube fut mutilé par un « typo » et des ciseaux 10 ? Ses petits moulins gris m’avaient impressionnés grandement, la nuit où nous descendîmes de Budapest à Baja. Il y avait eu sous la lune un complot grandiose de silence, de noir et de blanc et d’immuabilité ! La vigie avait ponctué le silence d’un son de cloche tragiquement seul, chaque fois qu’était apparue très loin la lumière d’une lanterne suspendue au-dessus des flots… De cela, les ciseaux du rédacteur en chef de la Feuille d’avis de La Chaux-de-Fond vous ont laissé voir un niais enroulé napoléonesquement dans un manteau, debout sous la lune et la bise, seul devant un cercueil ! Et même, il avait manqué le « être ou ne pas être » qu’en de telles circonstances on eût pu débiter.

Et puis que j’en finisse avec ce « typo » ! Les cours de Baja vous offrirent la sensation désagréable d’une description incohérente, incompréhensible ! Pauvres cours ! Enlevez à un homme sa tête, un bout de torse, une jambe, et faites-en un portrait ! Des rues de Baja, grands chenaux ouverts sur la plaine, on en fit des « diversions » à cette plaine, alors qu’il en fallait faire les « déversoirs ». Les ciseaux, je le sais, agissaient bienveillamment, visant à l’épuration d’un style incertain. J’ai reconnu leur intention charitable, mais je leur ai dit merci. Car, permettez encore ceci, lecteurs que je lasse : je ne vous offre pas de la littérature, puisque je n’ai jamais appris à écrire. Ayant éduqué mes yeux au spectacle des choses, je cherche à vous dire avec des mots sincères le beau que j’ai rencontré. Et mon style est trouble, comme est trouble encore ma compréhension des choses.

Le « typo », le premier jour, voulut m’éviter la colère d’un oncle ! Avec ça qu’un de mes oncles se serait froissé de ce que je vous ai avoué nos différences de vues ! Le « typo » voulut donc, en ce premier article, qu’un ami fût persuadé de ma déformation de pensée et non pas un oncle. Mais c’était un oncle, et ainsi cela devenait plus plaisant. S’il fallait passer sa vie entière sans jamais chicaner quelque peu ses proches, ce serait s’attirer leur vengeance à l’heure même du testament, à cause de tant d’indifférence ! Enfin, je voudrais encore qu’on lise, dans les paragraphes consacrés aux poteries populaires, que la couleur en est souvent symbolique et non pas toujours. ‒ Me revoici parlant poterie ! Fatale inclination qui m’éloigne de ma route ! Pour quitter Charybe, je tombe en Scylla ! – et nous continuerons à descendre le Danube entre Baja et Belgrade : L’onde continue à mordre les prairies étendues bien loin, perforées de flaques d’eau et parsemées d’énormes sphères grises – osiers géants fichés sur des troncs d’un diamètre tel, et si tourmentés, qu’on les croirait plutôt des rochers. – Des chevaux peuplent ces étendues que des troupes d’oies enneigent. – Toutes choses se retrouvent en une ligne horizontale sur laquelle elles s’accumulent et se juxtaposent, en laquelle elles se confondent. C’est comme en géométrie, un plan vu par la tranche. Ce plan, c’est la « puszta » sans bornes avec son grouillement de vie.

Quelques hérons s’élèvent lourdement et évoluent, présentant les phases décoratives gravées avec tant de vérité sur les bois japonais. – Rarement, pas très haut, un aigle passe.

On s’échauffe bien, à un moment, à propos d’esthétique : un étudiant architecte de Prague, rencontré la veille, multiplie l’anathème contre quelques ponts de fer jetés hardiment sur l’eau. C’est chaque fois le même type : une longue poutre rigide et tout ajourée, chef d’oeuvre de légèreté et de technique. Et parce qu’il s’imagine l’atmosphère du bureau dans lequel furent calculés ces fers et ces boulons, notre homme ne veut leur accorder que du mépris. Nous défendons la belle technique moderne, et disons tout ce que lui doivent les arts d’expressions plastiques nouvelles et de réalisations hardies, et le champ splendide qu’elle offre aux bâtisseurs, dès lors affranchis des servitudes classiques. La Halle aux machines de Paris, la gare du Nord comme celle de Hambourg, les autos, les aéroplanes, les paquebots et les locomotives nous paraissent des arguments décisifs. Mais l’homme demeure courroucé ; il regrette la feuille d’acanthe et le Poséidon en fonte de fer, sur ces poutres longues qui filent comme un express et ne retiennent l’esprit ni ne le dérangent plus longuement.

… Dans la nuit, on signalera Belgrade. Et deux jours entiers nous nous désillusionnâmes – ô combien fortement, combien définitivement ! Ville incertaine, cent fois plus que Budapest ! Porte de l’Orient, l’avions-nous imaginé, et grouillante de vie colorée, peuplée de cavaliers étincelants, chamarrés, portant l’aigrette fine et chaussés de bottes laquées !

Belgrade, vue de Kalemegdan

Capitale dérisoire ; pire : ville malhonnête, sale, désorganisée. Une situation admirable, du reste, comme Budapest. Dans une retraite, un musée ethnographique exquis, avec des tapis, des costumes…et des… pots, de beaux pots serbes, de ceux que nous irons chercher au haut du Balkan, vers Knajewatz.

On s’y rend par un petit chemin de fer belge, vertigineux d’insécurité, accroché au long de la frontière bulgare. À côté même de cette voie, dans le même ravin, on bâtit une nouvelle ligne « dite » stratégique. Elle est sous les coups directs des fusils bulgares, et elle supprimera dans une année l’exploitation de la ligne belge. L’ingénieur français qui nous raconte cela, occupé au percement d’un tunnel, pleurerait bien devant un tel non-sens.

« C’est une blague, le défilé de Kazan… » On continue à pied et en carriole. Idéale, la campagne serbe ! Les routes embaument la camomille. Les blés agitent la plaine et puis, sur les hauts plateaux, les infinies cultures de maïs font sur le violet noir des terres une arabesque expansive, indolente et pleine de lassitude. – Le cimetière de Negotin est un type du genre. Il faudra aussi parler de cimetière, mais attendons Stamboul.

–… C’est une blague, le défilé de Kazan – un « blutage » de mots sonnants. Un ami m’écrivait cet hiver à Berlin : « Et ça ne valut pas d’avantage, malgré le ciel qui s’était fait noir et plein de foudre. »

Ada-Kaleh, île turque des Portes-de-Fer

– Portes de Fer ! nous ne vous trouvâmes pas, ou plutôt, nous ne sûmes pas vous faire revivre ! Une digue moderne et bien ratée vous est un stigmate flagrant du philistinisme d’un technicien sans âme, et vous êtes privées à jamais du privilège d’être évocatrices ! Trajan a gratté quelque peu vos rochers et taillé – oui – une fort belle inscription. 11

« Le seul signe de vie, c’est le déferlement tourmenté du fleuve qui bat, ce matin, hérissé de crêtes d’écume, des rives austères et muettes… » Et le Danube fut tout autre en sortant de là : violent, brun, agité. C’est la Bulgarie. Vis-à-vis, des dunes aussi ; nues et brunes, ou bien la plaine inondée : c’est la Roumanie. Le silence et la solitude s’obstine autour de cette âme tragique soulevée de houle. Avant le coude de Belgrade, c’était si serein, si bleu ! Ici, seulement des croupes rondes et parfois effondrées de terre jaune qu’un gazon, par place, s’essaye à recouvrir. Pas un arbre, pas un arbrisseau : l’aridité dans tout son grandiose. Point de maisons. Le seul signe de vie, c’est le déferlement tourmenté du fleuve qui bat, ce matin, hérissé de crêtes d’écume, des rives austères et muettes. Un mamelon tout-à-coup se meut et s’écroule. On pense à quelque subite avalanche, à quelque glissement du sable brun : ce sont des moutons en grands troupeaux qu’un berger – point noir sur le ciel – pousse devant lui.

Dans quelque oasis, au giron de deux ou trois dunes opposées, se terre un village. Des toits violacés et des façades fraîchement repeintes disparaissent sous les acacias.

C’est le quatorzième jour depuis Vienne ; au soir, nous serons à Bucarest.

Nous ne reverrons plus le grand fleuve, notre nouvel ami. Nous le traverserons pendant quelques minutes, dans huit jours, pour passer en Bulgarie, et, pointant sur le passage du Schipka, nous descendrons résolument vers l’Orient.

Nous nous étions arrêtés à Negotin, en Serbie, dans la cour d’une auberge enclose de murs blancs et couverte d’une treille.

L’ombre est verte sur les nappes. Alentour, le soleil de midi grille la plaine. Une trentaine de convives, bourgeois de petite ville perdue, fêtent une noce et observe un calme ennuyé. Quelques discoureurs essayent bien de temps à autre un toast sans verve. Un bonhomme, gras et sanguin, harangue cependant avec virulence et roule des yeux furibonds jusqu’à ce que s’exprime l’approbation en bruits divers circonstanciés. Mais des Tziganes sont là, dix ou quinze hommes, groupés au haut de la table. Ils jouent et chantent presque sans arrêt une musique étrange. Nos oreilles s’habituent difficilement à ces assonances et à ces rythmes nouveaux ; l’éducation musicale occidentale se restreint trop à nos propres créations ; et encore les concerts ne nous révèlent-ils que peu celles-ci – une moyenne reçue, de bon ton, rien de trop neuf et rien aussi de la musique d’autrefois.

« Notre Beau Danube se déifie en le chant et le jeu des Tziganes. » Cependant, la cour s’emplit de sons, et après quelques quarts d’heure, me voici captivé entièrement et enthousiasmé. mes souvenirs de la « Chapelle russe » s’éveillent. Il y avait eu là des combinaisons nouvelles, infiniment plus décoratives – puissantes comme le sont les soprani suraigus, des choeurs de femmes et des voix de tête, et des chorals de petits enfants. Ce sont aussi ici des timbres nouveaux, non à cause de leurs instruments semblables aux nôtres, mais à cause de leur combinaisons rythmiques et harmoniques. Et puis c’est un symbolisme musical que nous ignorons, impossible chez nous en période d’individualisme. Ainsi que par les Slavianski d’Agréneff nous avions senti les fleuves immenses et lents rouler sur les steppes sans bornes, ainsi entends-je à Negotin la voix du dieu que j’eusse adoré sur ma barque ; le grand Danube et la  « puzta » qui le baise, lui, le dominateur serein. Ou plutôt ce sont les hymnes à ce dieu, les soupirs, les langueurs et les soubresauts violents de son peuple campé sur ces terres immenses qui poussent à la mobilité, au vagabondage sans fin, à la liberté jalouse, outrancière, intégrale – et qui éveillent en chaque âme le sentiment d’une grande dignité. Un peuple chante, accroupi près des cendres d’un foyer dans les crépuscules rose vert et bleu, et se livre à l’âme brûlante qui l’agite. Et cette plaine, ces steppes et ces fleuves, qui n’éveillent que le sentiment des choses sans en permettre la perception, ne pouvaient s’exprimer que par la musique, l’art de subjectivité et de rêve.

Notre Beau Danube se déifie en le chant et le jeu des Tziganes. La forme est celle d’une  « csardas » hongroise – des violons des celli et des contrebasses, mais pas de diaboliques cymbalons. Le chef, debout, barde populaire, chante le chant de son peuple. Il invente des groupes, suivant l’émotion qui l’agite ; les éléments en sont séculaires. Rien de fixé d’avance. Il dit son credo, et les autres se lamentent ou se pâment, ou éclatent en cris, fidèles à sa pensée. Un seul frisson secoue cette poignée de sensuels. La voix solo raconte une douce pensée – ou bien c’est la corde de mi toute seule. Tout d’un coup, le bloc s’ébranle et un cube de musique en sort ; toutes les voix partent à l’unisson et les instruments ornementent le fond de pizzicati ou d’arabesques serpentines. – Le barde récite une nouvelle pensée qui émeut la « csardas » ; et tous écrasent des pleurs sur les cordes sombres. – Il chante seul, le barde, un rêve   d’espérance ; et la joie surgit comme une tour formidable entourée de flamboiements d’acier, de cliquetis d’armes sous le soleil glorieux… Mais voici que le grand fleuve déborde ; la grave voix secoue de frissons les grasses cordes des contrebasses ; tandis qu’une voix solo monte comme une élégie, la nuit tombe toute bleue ; l’horizontale infrangible sépare en les unissant, bien loin, le Terre bourdonnante et le ciel illuminé d’étoiles… Le barde seul est debout. Tout s’est fini sur une géométrie grandiose. Bach et Haendel ont atteint les mêmes hauteurs, et les italiens du XVIII e aussi. Les hymnes ont été comme de grands carrés posés ainsi que des tours. Et des murailles crénelées où courait une arabesque les ont reliées. Justement la veille, au matin, nous avions vu au bord du fleuve vingt-six tours carrées flanquant un grand mur sévère.

Le rubis des flacons qu’on vide dans la cour de l’auberge est exquis, provenant des ceps bordelais soignés sur la colline par des spécialistes français. Les artistes aussi, ces viticulteurs qui permettent à l’homme de se verser dans l’estomac des coins de paradis tout entiers ; ce qui fait, il est vrai, un peu divaguer et marcher de travers. Mais aussi, il n’y a que les bêtes pour marcher droit toujours, et ne jamais sortir de leur sens !

À ces deux qui se marient, on ne joue pas de la musique de Moulin rouge. Bravo ! – Mais ces gens qui les entourent (parents, amis), fâcheux ou indiscrets, ont eux-mêmes, me semblent-ils, le sentiment de leur inutilité en ce lieu. Ils usent beaucoup du rubis des flacons pour secouer leur malaise ; ils veulent se sentir gais en un jour qualifié « de fête » – ou s’enfoncer dans une torpeur rassurante. J’ai aussi bu mon compte du petit vin de Negotin. Et, perdu dans quelques rêveries, je sens un drame psychique unir ces six êtres – un homme, une femme, deux mères, deux pères – dans cette cour où les Tziganes laissent parler la race, le grand peuple des morts à travers les chansons séculaires.

Les Tziganes élèvent pour les époux leurs voix lourdes de pensées ; et leur musique creuse une fosse devant les fâcheux qu’ont attablés ici des us ridicules. Je voudrais les voir au diable, ces importuns ! Je voudrais voir ces deux mères auxquelles un fils et une fille sont enlevés, et ces deux pères qui, ainsi qu’au temps des patriarches, concluent une alliance et unissent leurs souches, et ces époux qui vont recevoir l’ultime don, je voudrais les voir ne parlant pas, mangeant quelques mets légers, évitant les embûches des vins sournois, assis en une pièce blanche dont les murs seraient nus. Là, s’élèverait la mélopée de la plaine immense proclamant l’immuabilité, et la voix du fleuve disant l’éternel mouvement. Les grandes strophes rempliraient la chambre blanche et nue, et la sève de la race pénètrerait la sensibilité des coeurs. Quand le dessin des lignes mélodiques se serait résolu, je voudrais voir les deux mères s’en aller en unissant des larmes de joie et de regret, et les deux pères citant le passé parler de l’avenir. Et je voudrais que restent seuls en la salle blanche et nue, ces deux êtres qui, au cours des jours passés et à venir, ne compteront point une minute équivalente à celle-là !

Auguste extrayait toujours le rubis des petits flacons. Mais, chose étrange, il le supporta mal, et fut malade le soir ! »

Le Corbusier, Voyage d’Orient, 1910-1911, Le Danube

Eric Baude pour Danube-culture, mis à jour juin 2023

Notes : 1 Il ne prendra le pseudonyme de Le Corbusier qu’en 1920, pour signer des articles dans la revue L’esprit nouveau.  Il l’adoptera ensuite pour tous ses travaux à l’exception de ses peintures. 2 « Il devrait venir de l’Est… », Hölderlin, L’Ister, poème 3  Patrick Leigh Fermor (1915-2011), écrivain voyageur britannique, ancien officier des Services spéciaux de l’armée britannique qui partagera sa vie entre la Grèce et l’Angleterre. 4 Patrick Leigh Fermor,   Dans la nuit et le vent, À pied de Londres à Constantinople , Éditions Nevicata, Bruxelles, 2016, traduction et préface remarquables de Guillaume Villeneuve. 5 surnom de P.L. Fermor 6 Défilé des Portes de Fer, créé par le Danube en séparant le massif des Carpates de celui des Balkans. 7 L’empereur romain Trajan a fait tailler dans le rocher sur une partie du défilé une route pour ses armées lors de ses campagnes contre les Daces. 8 Nom allemand pour Bratislava 9 Solo de cor anglais dans l’opéra du même nom de Wagner 10 Le Corbusier se rebelle contre les « ciseaux du rédacteur en chef de la Feuille d’avis de La Chaux-de-Fond »  qui refuse de publier l’intégralité de ses récits. 11 La plaque se trouve toujours sur la rive gauche du Danube dans le défilé des Portes-de-Fer

Sources : Le Corbusier, Voyage d’Orient, 1910-1911 , Introduction de Marc Bédarida, Essai de Stanislaus von Moos, Éditions de La Villette, Paris, 2011 Le Corbusier, Voyage d’Orient , Carnets, Electra, Milan, 1987 Le Corbusier, L’Atelier de la recherche patiente,  Éditions Vincent Fréal, Paris, 1960

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Le Corbusier, Voyage d'Orient : 1910-1911

Von Moos, Stanislas, Le Corbusier

Edit� par VILLETTE, 2012

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Le Corbusier

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Le Corbusier. Voyage d'Orient, 1910-1911.

LE CORBUSIER - BEDARIDA, MARC & STANISLAUS VON MOOS.

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Il Viaggio d'Oriente (Le Voyage d'Orient)

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Couverture souple. Etat : Satisfaisant. 2�me �dition. Le Corbusier (Ch.E. Jeanneret) Les voyages d'Allemagne Carnets les voyages d'Orient Carnets seconde �dition Pr�face de la premi�re �dition par C Payne 165 pages explicatives avec texte exact repris des carnets en Fran�ais et en regard le texte traduit en Italien. Suivi des fac simil� des carnets manuscrits de Le Corbusier, avec desins �crits, croiquis et esquisses en noir et en couleur. Fort in 12 (17 x 10 cm), demie toile noire. Couverture en carton l�ger gris. Titre blanc, rouge et bleu. Au dos, titre en noir. Couverture avec frottements et taches. Int�rieur tr�s frais.

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Le Corbusier (Ch. E. Jeanneret )

Edit� par Milano - Parigi, Electa - Fondation Le Corbusier, Milano - Parigi, 2000

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Les voyages d'Allemagne Carnets-Voyage d'Orient Carnets.

Le Corbusier (Ch. E. Jeanneret).

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Les Voyages d'Allemagne. Voyage d'Orient. Carnets.

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Voyage d'Orient,

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Le Corbusier Voyage d?Orient. Carnets

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Le Corbusier : Voyage d'Orient : Carnets

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Format : Broché Nb de pages : 176 pages Poids : 227 g Dimensions : 17cm X 17cm Date de parution : 01/01/1987 EAN : 9782863640449

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